根據我上次的經驗，西斯汀小堂只容許在一道指定的門口進入，然後順著人流從另一道指定的門口出去，大家要注意導遊的指示。另外，在小堂裏要求肅靜。如果我沒記錯的話，是完全不准拍照的，即使不用閃光燈也不可以。當然，最重要還看當天指示。
自1492年起，西斯汀小堂便成了樞機團遴選新教皇（宗）的地方。遴選的過程的不公開地進行的。這過程，外語稱 conclave，字義：with + a key，因為過程中樞機會被鎖在小堂內。在每次投票後，均有煙經煙囪向外公佈結果。黑煙即未有人得到充夠票數，白煙即已有人得到充夠票數。煙囪只會在遴選其間才裝上：
如上所述，身穿黃衣綠袍者就是梅瑟。這幅壁畫呈現了梅瑟年青時所發生的幾件事。在這幅壁畫正對面的，同樣出自 Botticelli 之手，是耶穌受試探。畫框上刻有：TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS（The Temptation of Moses, the Legislator of the Law of Scripture = 聖經中法律的頒佈者梅瑟的試探）。
與這系列早前的畫作一樣，這幅壁畫同時展現出幾幕場境。時序從背景右方開始，梅瑟和亞郎正在請求法老釋放以色列民。在前景的右方，是身穿典型意大利文藝復興時期盔甲的埃及士兵，他們正被紅海淹沒。而法老也在狂叫中死去。在埃及軍隊前面有一條柱，代表著上主派往嚇唬埃及人的火柱。
在上方正中偏右位置，是上主派去懲罰埃及人的雹暴。雲上的陽光以及其左方的彩虹，預示著以色列民的解放。
在左方的是由一位正值壯年、手執權杖、同樣身穿黃服綠袍的梅瑟所領導的以色列民。他們剛剛橫渡了紅海。從他們正在娛樂這一點可看出他們已感到安全。例如，女先知米黎盎（Miriam）正在前景顯眼位置彈奏弦彈類樂器，在左角還有一隻在自由走動的寵物狗。
下一幅是由 Cosimo Rosselli 和/或 Piero di Cosimo 於 1481-1482 年間繪的
Discesa dal monte Sinai （Descent from Mount Sinai = 梅瑟從西乃山下來）。
一如慣見，這畫也是幾幕合一的。畫的主題已寫在畫框上：PROMULGATIO LEGIS SCRIPTE PER MOISEM（Promulgation of the Written Law through Moses = 透過梅瑟頒佈的成文法律）。
在畫的上半部分，梅瑟在西乃山上跪著，睡在附近的是若蘇厄。上主在發光的雲團中出現，由一眾天使陪同，向梅瑟遞過法律石板。在前景左方，梅瑟把石板帶到以色列民那裏。前景正中，是金牛祭壇，而以民在亞郎的慫恿之下朝拜它。一看到這一幕，在畫前景正中的梅瑟憤而摔破石板於地上。在右方的是崇拜別的神的懲罰，以及領受新石板。
下一幅，是由 Sandro Botticelli 於1480-1482 年間繪成的
Punizione dei ribelli（Punishment of the Rebels = 懲罰叛亂者）：
這幅畫所繪的，是以色列民三次反抗梅瑟和亞郎。在右方，因為出離埃及期間的種種考驗，叛亂者意圖用石頭砸死梅瑟。若蘇厄站在群眾和梅瑟之間，盡量保護梅瑟。
正中的一幕是科辣黑（Korah）及其同謀被梅瑟和亞郎驅逐（見戶十六章）。梅瑟並戴起教皇之冠，穿著禮袍。在左邊，有兩個主謀倒下，而科辣黑的兒子們則免受他們父親的牽連。
背景中的是位於羅馬鬥獸場旁的君士坦丁凱旋門。另外，背景左方的，是位於羅馬城內、在主前203建成、在十六世紀教皇西斯都五世在位時已完全被毀的七節樓（Septizodium）。
在中世紀後期，教皇掌管基督信仰世界（Christendom）的權威日漸被人懷疑。這幅畫中強調教皇權威的背後訊息，是十分清楚的。
下一幅，也是整套梅瑟生平系列的最後一幅，就是由 Luca Signorelli 和 Bartolomeo della Gatta 合繪於 1481-1482 年間的
Testamento e morte di Mosè（Testament and Death of Moses = 梅瑟的臨別贈言及死亡）
這幅畫由前後兩部分，各二三共五幕組成。在這系列的所有場景中，梅瑟都是身穿黃衣綠袍的。
在背景中上方，梅瑟在乃波山上從一位天使手中接過用來指揮以民邁向應許之地的權杖。在山的左下方，梅瑟手持權杖下山。在前景右方，年屆一百二十、手持權杖和書本的梅瑟向群眾講話，面上發出光芒。在他腳下的是約櫃。約櫃打開著，在裏面我們可見到法律書和瑪納瓶。在中間的是遊行隊伍，當中有一位正在餵餔手抱嬰兒的母親，以及一位身穿絲綢，另一位幾乎完全赤裸的男士。在左方，是梅瑟立若蘇厄為繼承人。若蘇厄跪在梅瑟面前，接受權杖。同時，我們可見到梅瑟的綠袍的紅色內面。
最後在背景的左方，是裹著殮布的梅瑟，以及圍在旁邊哭喪的以色列民。
當然，最後還有附加在東牆上的一幅，是由 Matteo da Lecce 於 1574 年重繪在 Luca Signorelli 原作上的
Disputa sul corpo di Mosè （St Michael with the Body of Moses = 聖彌額爾及梅瑟遺體）
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當我們面對最後審判時，右牆上的就是
Storie di Cristo（Stories of Christ 基督生平）。
第一幅是由 Perguino 和 Pinturicchio 合作於1842年繪成的
Battesimo di Cristo（Baptism of Chirst = 基督受洗）
如上所述，這一幅壁畫，作為耶穌生平系列的第一幅，與同樣由Perugino 和 Pinturicchio 所繪的，梅瑟生平的梅瑟兒子割禮相對。早期基督徒傳統中素有把洗禮視為「靈性上的割禮」的說法。
這幅耶穌受洗，構圖對稱，足為文藝復興高峰期的作品特色。在正中的是淙淙向著賞畫者而流動著的約但河水，水隨隨經若翰和耶穌的腳而流。若翰正在為耶穌付洗。我們可見中世紀後期，由於基本上整個歐洲都已是基督徒世界，只舉行嬰孩洗禮，因此浸禮沒落，用水舀倒水的習慣卻隨處可見的實況。
在若翰為耶穌倒水施洗的同時，取鴿子形的聖神從天而降。聖神是聖父派遣，祂身在發光雲團之中，由騰飛著的色辣芬（Seraph）和兩位天使陪同。從有近似凱旋門、羅馬鬥獸場和萬神殿的建築可知，背景是羅馬。
在背景中另有左右兩幕，分別是若翰和耶穌向群眾宣講。在正中主畫面的耶穌旁，有三位跪著負責毛巾的天使。這很明顯受到低地（Low Countries）的法佛德斯（Flemish [of Flanders]＝今比利時上半部分）藝術風格影響。
在這幅壁畫的框刻有畫家的簽名：OPVS PETRI PERVSINI · CASTRO PLEBIS。
下一幅是由 Sandro Botticelli 在 1480-1482 年間所繪的
Prove di Cristo（Temptations of Christ = 基督受試探）：
這幅基督受試探同時呈現了三幕。與這幅畫相對的也是由 Botticelli 所繪的 Prove di Mosè（梅瑟的考驗）。在畫框上寫著：TEMPTATIO IESU CHRISTI LATORIS EVANGELICAE LEGIS (The Temptations of Christ, Bringer of the Evangelic Law = 福音之律的頒佈者基督受試探).
這幅畫的主題－－耶穌的三次試探－－都上方。在左方，禁食已久的耶穌，正受作古行僧裝扮的魔鬼試探，要他把石頭變成麵包。在正中，魔鬼把耶穌帶到耶路撒冷聖殿（取靈感自羅馬的撒克遜聖神旅館及小堂立面［見下圖］）殿頂，魔鬼想耶穌一躍而下，來試一下天主以天使來保護他的承諾是真是假。最後一項試探，在右上方，魔鬼把耶穌帶到山頂，讓他觀賞大千世界，只要他拒絕天主然後向魔鬼叩頭的話，這一切自會歸到他權下。耶穌卻驅走了魔鬼，然後有天使來服侍他。
在前景的，是一個耶穌已經治好的癩病人，他走到聖殿求見大司祭，為求得以公佈他是潔淨的。畫中有一位年青小伙帶到一盆水，水中有一枝牛膝草。有位婦人帶著兩隻家禽，另有一位婦人帶著香柏木（cedar）。這三種材料都是癩病人取潔禮的必須品。畫中的大司祭，可能代表著那傳遞上主律法的梅瑟，至於年青小伙，可能代表著那為人益處而受苦被宰的基督，基督並藉此治好所有人，使所有人成為潔淨的，並得到救恩。在基督傳統中，很多這些醫治故事，都被視為基督被釘和復活及其果效的預像。
下一幅是由 Domenico Ghirlandaio 於 1481-1482 年間所繪製的
Vocazione dei primi apostoli（Vocation of the first Apostles = 召叫最初的宗徒）：
這幅畫正中由一片寬闊的谷中湖，畫的三幕在這湖邊發生。首先是背景左方，站在岸上的耶穌召叫漁夫伯多祿和安德肋。不久，在背景右方，二人站在耶穌後面，耶穌則召叫了正在修補父親載伯德的漁網的兩兄弟：雅各伯和若望。
在前景中，被群眾圍著的，耶穌、伯多祿和雅各伯。這兩兄弟身上長袍的顏色，分別是傳統上二人常用的金（或橙）和綠。他們跪在耶穌跟前，耶穌則正在舉手祝福二人。
下一幅是由 Cosimo Rosselli 於 1481-1482 年間所繪製的
Discorso della montagna e guarigione del lebbroso（Sermon on the Mount and Healing of the leper = 山中聖訓及治好癩病人）：
這幅畫的正對面，是同樣由Rosselli 所繪製的梅瑟從西乃山下來。兩畫互相呼應，都是天主的旨意從山上向人啟示。在畫的背景，我們可見耶穌由十二宗徒陪同下山。然後，耶穌向群眾宣佈，而宗徒們則擠在耶穌左手邊（我們看去的右方）。
在右邊的是耶穌治好癩病人的一幕，這也被視為是基督擁有天主能力的證據。耶穌也同樣被宗徒們和群眾圍著。
下一幅是由 Pietro Perugino 於 1481-1482 年間繪製的
Consegna delle chiavi（Delivery of the Keys = 授予鑰匙）：
這一幕來自《瑪》第十六章，耶穌把「天國的鑰匙」授予伯多祿。這些鑰匙所代表的，是赦罪和宣講－－因而使人能夠（或不能夠）進入天國－－的權能。這一幕中的主要人物在都畫的下層。中間是耶穌把鑰匙授予伯多祿，兩旁站著的有其餘的宗徒，包括猶達斯（耶穌左邊［或背向著的］第五個）。
畫面上層是一個開放式的廣場，中間是有兩邊門廊的撒羅滿聖殿，兩側有兩道凱旋門。
至於上層廣場上的兩側，是耶穌生平的另外兩幕：繳納殿稅（瑪17:24-27）和人們用石砸耶穌（若8:59）。
這系列的最後一幅，是由Cosimo Rosselli 於 1481-1482 年間所繪的
Ultima Cena （Last Supper = 最後晚餐）：
畫上寫有：REPLICATIO LEGIS EVANGELICAE A CHRISTO（replication of the Evangelical Law from Christ = 重複來自基督的福音之律）。
在畫中，進最後晚餐的地方，是個半圓殿，耶穌坐在枱的中間，宗徒們坐在兩旁。坐在枱的對面，面向耶穌而背向我們的，是猶達斯。畫中的一剎，應該就是耶穌說他知道在場中有人出賣了他，然後各人的反應。有人撫胸，有人彼此私語。
值得留意的是，枱上除了一個爵杯之外，甚麼也沒有。
另外，畫中也可見法蘭德斯風格的影響。包括畫面前方的廚具，以及在廚具旁打架的一對貓狗，和在畫的左方蹦跳著的另一隻狗。
在枱後的三扇窗中，是耶穌苦難的三幕：山園祈禱、耶穌被捕和耶穌被釘。
最後，在祭台牆最後審判的對面，是由 Hendrick van der Broek 於 1572 年重繪於原畫家 Domenico Ghirlandaio 上的
Resurrezione di Cristo（Resurrection of Christ = 基督復活）：
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天花－－米高安哲勞的創世紀
這個震懾人心的天花，並不是西斯汀小堂最初的設計。要了解內情，就要從西斯汀小堂的修建說起。
其實在梵蒂岡宮殿（今博物館）和伯多祿大殿之間，一直有一座中世紀式的大堂（hall），讓教皇接待外賓或舉行其他禮節儀式。然而，教皇西斯都四世（Sixtus IV）於1477年決定修建一座小堂，取代原有的大堂（hall）。值得一提的是，從現時小堂內部的長和闊（分別是：40.9 公尺 (134 呎) 和 13.4 公尺 (44 呎) ）與舊約中撒羅滿的聖殿的大小相約。因此，不少人為這大小是依據撒羅滿聖殿來定的。
原本的設計跟隨當時的習慣，把天花塗成純粹的寶藍色，代表夜空，並填滿金色的星星；來呼應上主向亞巴郎的許諾（當然，按這思路，教會已成了新的亞巴郎後裔、上主的選民）。
及至1503年，西斯都四世的姪兒繼教皇位，是為猶歷二世（Julius II）。未幾，小堂地基下陷，天花出現裂痕。猶歷二世馬上派人穩住結構，並修補天花裂縫。唯裂縫可補，裂痕卻仍然顯眼。因此，一直備受叔伯西斯都四世栽培的猶歷二世想起叔伯十分欣賞的米高安哲勞，便出資委託他重畫天花。據聞，原本的委託，是計劃在天花上畫十二宗徒的，但最終，米高安哲勞決定，以創世紀中的創世故事為主題，四周伴以不同人物。
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解構西斯汀天花
四周的人物太多，不能盡錄。讓我們聚焦於主線：創世紀。
如果想真正投入米高安哲勞的作品的話，我們就必須緊記，雖然這幅作品是在一個有宗教信仰的人（在當時是理所當然［granted］的）宗教場所中以宗教元素為主題的，但這幅作品之所以流芳百世，令世世代代的人著迷，是因為這幅作品並不只是一成不變地按聖經故事中的文字來作畫，彷彿搬字過畫，只求表述『正統』信理。米高安哲勞以自己的方式（今天所謂原創的方式）來表達他對神、對人的看法。有時，這些方式和看法甚至可以算是不正統。
還記得之前提過的 mannerism （風格主義）嗎？其實，此時卅一歲的米高安哲勞，已經開始展現出風格主義的傾向，直到畫最後審判時已頗清晰了。而風格主義後來也不為脫利騰大公會議後的教會當局所接受，並轉而提倡富自我優越感（triumphalism）的巴洛克風格。而米高安哲勞的最後審判後來更被審查（詳見下文）。
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米高安哲勞的〈創世紀〉由九幅畫組成，畫面小、大交錯。
四個大畫面分別是：
五個小畫面分別是：
- 分開光明與黑暗
- 分開大海與大地
- 創造厄娃
- 諾厄獻祭
- 諾厄醉酒
在每個小畫面的四角，米高安哲勞都放了四個裸體男子，合共二十個。每個男子裸體的姿態各異。事實上，與這一系列九幅的主題畫相比，這些裸體男子所表達的，也許同樣深層。
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| 米高安哲勞 創世紀 分開大海與大地 |
台灣美學家蔣勳以〈分開大海與大地〉一幕的四個裸體男子作為例子（22頁）：
以這一壁畫四角的人體來看，呈現了四種極端不同的情緒，一手拉著徽章飾帶的人體，手舞足蹈，似乎要從座位上騰躍而起，充滿了動力，充滿了對生命的歡悅。與他相對的另一個男體則似乎背負著重大的壓力，手耳伸向後背，彷彿馱負著我們看不見負擔，眼睛憂慮地看著我們。
角落的另一端，一個人體雙腳併攏，看似寧靜地坐著，卻在他臉上流露出些許不安。
與他對面的人體肌肉糾結，整個上身向後傾斜，背部繃起緊張的一塊塊肌肉，他面孔是側面的，眼睛的瞳孔卻似乎窺看著我們，生命的焦慮與驚慌在這個赤裸的人體身上達到極度高亢的情緒。
因此，他認為（22頁）：
這些不具備主題意義的赤裸男體，彷彿還原到生命的原始本質，他們脫離了宗教，脫離了故事，脫離了一切外在的形式聯想，他們才是米高安哲勞試圖歌頌與表現赤裸裸的「人」的存在。
正正是在這意義上，米高安哲勞有其原創，甚至『不正統』的地方（同上）：
九段天花壁畫闡述著宇宙的初始，闡述著人的創造，生命的沉淪與災難，交錯在不同型態的裸體人像之間，米高安哲勞訴說的不再是基督信仰中的聖經故事，而是還原到了最本質的「人」的故事。
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濕壁畫（fresco）［見：蔣勳，頁115-116］
要了解一幅畫，也許就要先了解這幅畫的製作過程。米高安哲勞在西斯汀小堂中的作品，都是濕壁畫。
濕壁畫，是以水調和色粉在未乾的牆壁上作畫。
至於米高安哲勞作〈創世紀〉時，由於要在有六層樓高的西斯汀小堂天花作畫，他設計了一個十八呎高的鷹架，還要在作畫前把大量灰泥揹上去，在清掉舊壁畫的殘跡後，塗上大約兩公分厚的灰泥，來把天花處理成平滑的表面。
之所以稱這種作畫法為濕壁畫，是因為這作畫法必須在濕的牆壁上作畫。因此，米高安哲勞要先起草稿，然後在草稿上的輪廓線條打孔，用白粉把輪廓印在天花壁面上。接著，要在一天之內，趁天花壁面未乾之前，快速作畫。因為，只有在壁面仍是濕的時候，它才會吸收顏料。
如此作畫，要消耗大量體力。尤其是，要畫天花壁畫，他就必須整天仰著頭來畫。創世紀前後花了四年時間完成。無怪乎米高安哲勞的傳記全都提到這四年繪天花壁畫的日子在米高安哲勞的身體上刻上永遠的印記－－後遺症。除此之外，這浩大的工程也需要大量的智力。他必須每天計算他當天之內可完成的作畫面積，在塗好濕灰泥之後，他要抓緊時間，在灰泥未乾之前盡快完成。
可以想像，對一個正值壯年的人來說，這樣的高速衝刺是一種事業上的刺激，可帶來亢奮的快感。另一方面，他好像一個無時無刻都在做好像攸關國家大事般重要的決定。他每天要在有限的時間裏，不能猶豫，不得更改的下筆。
另外，值得一提的是，米高安哲勞本身並不畫家，而是雕塑家。但在如此高的天花上作畫，他的處理方式可以好似雕塑一樣，著重下筆要有大氣，毋需計較細節。畢竟，要觀賞十九呎遠的天花壁畫，細節對賞畫者來說根本沒有意義，反而大塊的色彩和光影的張力對賞畫者來說更具力量。
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天地的誕生
米高安哲勞的九幕〈創世紀〉，大體上可分成三組：天地的誕生、人類與失落、災難與救贖
第一幕：
Separazione della luce dalle tenebre（Separation of Light from Darkness = 從黑暗中分出光明）
在這三幕中，米高安哲勞都把上主繪成一位有灰白長鬚的中年男人。
看上去，上主好像是剛剛睡醒後的翻身呢。無論如何，在一瞬間，混沌化為秩序，有了光暗之分，也有了白晝和黑夜的區隔。
第二幕：
Creazione degli astri e delle piante（The Creation of Celestial Bodies and Vegetation = 創造星宿［日、月］及植物）
上主像從遠處飛來。他神情專注，彷彿要盡力使日、月出現。然後，在這系列中獨有之處，祂轉身離去。上主是耗盡了力氣，要回去休息一下嗎？
第三幕：
Separazione della terra dalle acque（Separation of Land / Earth from Sea = 從海中分出大地）
上主浮在空中，把海陸分開。
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人類與失落
第四幕：
Creazione di Adamo（Creation of Adam = 創造亞當）
上主為甚麼創造人呢？難道上主也感到孤單、感到寂寞？這當然不是『標準』的答案。但至少對米高安哲勞來說，亞當向前伸出的這隻左手，上主向前伸出的這隻右手，兩者四目交投，說他們各自都渴望著與另一隻手的第一次接觸，是毋庸置疑的。這一幕，（尤其與一群天使一起飛來的上主）帶著無比的動態，但同時又靜止於二人指尖觸碰的頃刻。對米高安哲勞來說，因為愛、因為有著生命觸碰一刻，塵土成了人，亞當的創造，才真正完成。
這一幕，被譽為整套創世紀中最驚人的傑作。這不單純粹是因為米高安哲勞跳脫了聖經文字的框框來表達這一幕。更是因為這一幕本身所表達出人對超性（transcendental）存在的渴望，以及那一位超性的存在對人的渴望。神和人，本是世上最遙遠的距離，但因為有了愛，有了渴望，高山深谷也可跨得過。
當然，這一幕之所以是傑作，也是因為米高安哲勞本身善於處理健碩男體。亞當身體的肌肉描繪，光陰有致，讓亞當看上去有成年男子的健碩體態，但同時他面容安靜，帶著一種稚子的童真。
第五幕：
Creazione di Eva（Creation of Eve = 創造厄娃）
很明顯，這一幕與上一幕〈創造亞當〉相比，明顯地是被比下去了。這對擅長處理男體的米高安哲勞來說，是可以理解的。
但更重要的是，整個畫調也變了。剛來到世上的厄娃、女人，是一個卑微的角色。她沒有上一幕亞當那種稚子的無忌之心。相反，她彎腰、屈膝、雙手合十，有如向上主酬神謝恩。亞當也沉睡一旁。女人的誕生，彷彿與男人無干。
第六幕：
Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre（Original sin and expulsion from Paradise = 原罪 與被逐出樂園）
畫的中央，好比伊甸園的中央，有著一棵知善惡樹（Tree of Knowledge of Good and Evil）。這棵樹的果實，人不能吃。人不應知道善惡嗎？還是人不應受到失去「無知的幸福」之苦呢？
米高安哲勞對人性失落（the Fall of Humanity）的詮釋，比《創世紀》本身來得更徹底。真的是蛇哄騙了人，人才會去吃禁果嗎？畫中亞當主動搖動禁樹以摘禁果的舉動，較《創世紀》所描寫的他要主動得多。也許蛇真的哄騙了人，但人又何嘗不渴望背叛、渴望出走、渴望犯禁。
得了知識，知道了世界的善與惡，人也就失去了「無知的幸福」，失去了童真（the Loss of Innocence）。畫中右方的二人面容，與左邊的相比，不只是蒼老了，更是滄桑了。令亞當同吃禁果的厄娃，躲在亞當身下。亞當伸出雙手，是要擋著手拿武器（棍或劍）的天使？還是不想再看到禁樹？
自這一幕起，上主也再沒有出現過了。令人不禁問的是，對米高安哲勞來說，上主已離棄人了嗎？
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災難與救贖
在貫穿這主題的人物，是諾厄。這樣，也許已預示了米高安哲勞的結論。
第七幕：
Sacrificio di Noè（Sacrifice of Noah = 諾厄獻祭）
按《創世紀》所載，自創世以來（在原罪之後？），亞當和厄娃的後裔－－人類每況愈下，最終令到上主的怒火燒破臨界點，以水滅世，讓世界回歸天上、天下之水未分之前的混沌之勢。
畫中滿鬍斑白的諾厄正在獻祭，既有人在處理祭祀用的犧牲，也有人手抱大條的木。由於祭台火已燃著，而且木的大小太大，似乎不適合用來作生火用。這些木更有可能是用來建造方舟用的。這次獻祭，也很可能的建造方舟前的祈福祭獻。
人類好似仍然有得救的希望。然而，這是幻是真？
第八幕：Diluvio universale（Universal Flood = 普世洪水）
由於本身是雕塑家的關係，米高安哲勞偏好以一個人或一個主角（如果有多過一個人的話）來處理畫面的視覺張力。但在這一幕中，米高安哲勞卻一反常態。以眾多的人來構成這一幕。
也許因為米高安哲勞並不偏好景物的描寫，這一幕普世的洪水，全無驚濤駭浪可言，反而平靜非常。真正令人感到驚駭的，反而是災難面前，人內心的恐懼。
米高安哲勞是如何理解上主的救贖的呢？方舟尚在畫面之中，但已遙不可及。畫中充滿的，反而是災難面前，人與人的互相依靠、擁抱、支持。只有這樣，人，方舟外的人，才可面對、才可走得過災難，走得過恐懼。
蔣勳認為，對米高安哲勞來說：救贖完全在人與人自己的依靠（頁128）。
災難使人靠近，如果災難對人類有意義，便是重新使人類領悟：救贖的意義，並不在神的慈悲饒恕，而是人類自己彼此學會靠近（同上）。
這說法我認同一半。另一半是，人再努力也好，再靠近也罷，假若上主不留手，假若上主連僅餘的高地都淹沒了的話。人的努力和靠近，也許仍會徒然。
不過，米高安哲勞仍有他原創、『不正統』的地方：方舟之外，人終歸靠著自身的努力和靠近，再加上上主的手下留情，仍有得救的可能。
因此，蔣勳對這一幕的結語：
米高安哲勞在〈創世紀〉神話的偉大作品，其實宣示的人的覺醒，而不是神的權威。（同上）
我認為，也只對了不半。
第九幕：
Ebbrezza di Noè（Drunkenness of Noah = 諾厄醉酒）
洪水已退，大地回歸平靜。但是，很蒙上主寵愛（因為虔誠？）的諾厄，竟然喝個大醉，並赤身露體（回到樂園？），更被三名兒子看見。但畫面後尚有一位紅衣男子正在工作。他是工作時的諾厄嗎？如果是，米高安哲勞則讓我們同時看見了兩個諾厄，勤勞的 vs. 放縱的；虔誠的 vs. 虛無的。然而，對米高安哲勞來說，這裏的諾厄會否也代表著人類呢？
米高安哲勞的天花壁畫系列，沒有以信仰，或救贖，或天堂，來結束。相反，是人的放縱、虛無、甚至沉淪（至少是在勤勞與放縱之間，虔誠與虛無之間，昇華與沉淪之間的掙扎）。
這〈創世紀〉系列令世代的人著迷，也許是因為它赤裸裸地把人類存在的失落、掙扎，以及無奈以高超的藝術表現出來。這份領悟，是1508-1512年四個寒暑孤獨地作畫時的沉思之果。根據傳記，在1512年10月31日揭幕時，時年卅七歲的米高安哲勞看起來蒼老疲憊。根據傳記，當時雷動的掌聲，他半點也聽不到。
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祭台壁畫－－最後審判
在西斯汀小堂中的天花〈創世紀〉和祭台壁畫〈最後審判〉，雖然都是出自同一人之手，但卻不是一起完成的。〈創世紀〉在十六世紀一十年代初完成，但下一個十年，歐洲波譎雲詭。法王法蘭西斯一世及西班牙王查理五世的軍事力量相繼崛起，羅馬教皇反而要經常求和。
及至1527年5月6日，成了神聖羅馬帝國皇帝的查理五世攻陷羅馬，教皇克萊孟七世避走聖天使堡。由於克萊孟七世是來自當時統治佛羅倫斯的麥迪齊家族（Medici），戰火也蔓延到佛羅倫斯。
本是佛倫羅斯人的米高安哲勞，也積極為家國備戰，擔任防衛統帥，並設計防禦設備。可惜一年多後，他終於發現自己根本沒有實戰經驗，在美感而言完美無瑕的設計，在戰略上反而弱點不少。最終，1529年9年，他不辭而別，潛逃威尼斯。到最後，佛羅倫斯在被西班牙軍隊圍城良久，戰火、饑荒、瘟疫三路夾擊，死亡人數達四萬四千
到十六世紀三十年代初，戰事終告平息，克萊孟七世竟然召喚米高安哲勞回羅馬，告訴他：西斯汀小堂的祭台牆壁還空著，還在等著你呢！
西斯汀小堂的祭台壁畫〈最後審判〉，就是米高安哲勞在經歷過戰火、饑荒、瘟疫、逃亡的人生陰影之後的一大鉅作。
不過，在這一堆經歷過後，不難想像，米高安哲勞並沒有因為這次教皇的邀請就感恩戴德，馬上起行。相反，他拖了幾年，掙扎了幾年，一直到1534年9月才往羅馬去。當時的羅馬，戰爭的悲愴仍揮之不去，新墳處處，哀喪不絕。而他的〈最後審判〉，也在一年多後的1536年春才開始動筆的。
二十餘年之後，米高安哲勞再次踏足西斯汀小堂。回看自己年青時的作品，雖然赤裸裸地面對人生掙扎，但終歸尚有年輕人的那種希望，對生命的嚮往，始終帶著年輕人那份樂觀，相信人在可兩極的掙扎中取得平衡。但二十年過去，他經歷過愛恨交纏、人生起跌、忠誠背叛。這幅作品，對已年屆六十的米高安哲勞來說，何償又不是一次審判？
蔣勳對〈最後審判〉有這樣的描述（164頁）：
天堂與地獄都在眼前，得到恩寵和救贖的生命向上升起，受到詛咒和懲罰的人生墮入深淵。米高安哲勞望著小堂祭台的那一面空白的牆時，他看到許多人的肉體，歡愉的、痛苦的、喜悅的、驚慌的、平靜的、焦慮的、聖潔的、邪惡的、美麗的、醜陋的、崇高的、卑微的。那些死亡過的肉體，如同《默示錄》的記載，聽到天使吹起長長的號角，天空閃著火光，大地裂開，死去的肉體紛紛從長久的惡夢中醒轉，等待著神的審判。
蔣勳繼續描述：
死過的肉體一一醒過來，從墓穴、棺木、泥土中爬出來，身上還纏裹著灰暗的屍布，好像失神夢遊的人，一具具向上升起的屍體，有天使把獲救的人接上雲端，為基督信仰受難過的殉道者，聚集在基督與聖母四周，基督的身體異常巨大，軀幹寬闊，在一片黃色明亮的光中，高舉右手，標示出祂作為審判者的角色。聖母有一點羞赧地依偎在基督身邊，雙手合攏在胸前，低頭看著下界的芸芸眾生，好像有無限悲憫。
我們看到，所有的殉道者都定睛注視著基督，那位唯一的審判者。他們又各自拿著自己殉道時的刑具。如聖安德肋的Ｘ型十字架、聖西滿的鋸：
聖女加大肋納（St Catherine of Alexandria）的絞刑輪、聖巴斯弟盎（St Sebastian）的箭：
看著這些看起來並甚有榮福之感的表情，蔣勳的看法是（166頁）：
這些不同的刑具曾經拆磨過他們的肉體，使他們備受現世的痛苦，如今，他們重新前來，站在審判者面前，站在基督面前，好像在詢問：我們為信仰受了這樣的痛苦，有甚麼獎賞麼？
傳說聖巴爾多祿茂是被人用刀活生生地剝皮殉道而死的。他右手拿著活剝自己皮的那一把刀，注視著基督（面部表情值得商榷）。他左手拿著一張活剝的人皮，有五官，有手。按人們的辨認，這張人皮的五官，是米高安哲勞自己。
蔣勳說（166頁）：
畫家把自己畫在作品中，卻是如此慘傷痛苦的自己，是一張剝成空蕩蕩的皮肉，懸在荒涼的天界與地獄之間......
米高安哲勞心中等待著的，究竟是一種何等駭人的審判？
另一方面，地獄的鬼卒拉著受詛咒的罪人，往下沉於永火之中。戴罪之人雙手蒙眼，不敢觀看地獄的可怕：
此外，還有鬼卒駕著船，並從船上把罪人趕落冥河之下。恐懼的人亂作一團，驚慌失措，無助地落入深淵之口：
蔣勳在看完整幅〈最後審判〉的感想（166頁）：
當我們面對這一幅偉大的牆，像聆聽一種視覺上的合唱，每一具人體都同樣承擔著苦難，不同的苦難，不同的殉道形式。米高安哲勞經歷了二十多年的人生起跌，生離死別，他的宗教情操有了更深沉的悲憫，對不同生命的受苦形式本質上的悲憫。
另外，如果大家還記得剛才見過的一位聖女：加大肋納（St Catherine of Alexandria）的話：
大家會發現米高安哲勞的描繪，與傳統的差太遠了：
蔣勳的觀察同樣值得參考（168頁）：
在〈最後的審判〉裏，無論男性或女性的肉體都一樣壯碩巨大，承擔生命之痛，承擔生命之苦，不會軟弱的肉體。
到1541年，〈最後審判〉完成時，米高安哲勞已66歲了。
然而，今天我們看到的，卻並不完全是米高安哲勞〈最後審判〉原來版本
如果我們把這幅〈最後審判〉與下面一幅於1549年由Marcello Venusti 所臨摹的版本（現藏於：Museo di Capodimonte, Naples）對比不下，不難發現今天的〈最後審判〉多了一點東西：
沒錯。米高安哲勞的〈最後審判〉，原本的人體都是全裸的。原因也許是蔣勳所講的（168頁）：
米高安哲勞相信，肉體遠比衣服聖潔，更接近神的完美，他不喜歡掩藏在衣服下面不潔淨的肉體。
然而，在1563年12月3-4日舉行的脫利騰大公會議第廿五次大會所頒佈的命令當中，卻有這一句：
任何迷信都必須革除......要避免所有挑起情慾的元素；因此，人體不可以激起情慾方式來繪畫或裝飾......一切都應避免失序（disorder），或以一種不適合或令人困惑的方式來處理；不得有任何俗世的（profane）、不得體的，要確保天主的殿宇（the house of God）是神聖的。
在米高安哲勞的〈最後審判〉完成二十年後，教皇庇護四世命令畫家 Daniebe da Volterra 為壁畫中所有的人體加一塊『遮羞布』。此舉令後人都稱這位畫家為 Il Braghetione（褲襠兄）。
即使在1980-1994年間的修復工程中，教廷仍決定只清除壁畫上數百年來的塵垢，但保留這些『遮羞布』。
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時間所限，我只能準備這麼多。餘下的，要與大家一起用心感受了。
