朝聖之旅
梁展熙
羅馬
第四天
（一） 梵蒂岡博物館群
我們第二天的行程，上午參觀 Musei Vaticani（ = Vatican Museums = 梵蒂岡博物館群）和 Cappella Sistina（= Sistine Chapel = 西斯汀小堂）；下午則往 Basilica Papale di San Paolo fuori le Mura（ = Papal Basilica of Saint Paul Outside the Walls = 城牆外的聖保祿宗座大殿）。由於三處地方都華麗極致，無論是歷史還是藝術細節都無法盡錄，故本文只求點出最值得留意的地方。
梵蒂岡博物館群
作為以下介紹的參考，先讓大家看看梵蒂岡博物館群的平面圖：
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| 來源：Georgina Masson, [revised by John Fort], The Companion Guide to Rome, 9th ed., (Woodbridge: Companion Guides, 2009), 574. |
至於為甚麼稱之為博物館群（Musei = Museums）呢？因為如上圖所示，梵蒂岡博物館群，其實是由自十六世紀起不少教皇逐部擴充而成。梵蒂岡博物館的始祖，由來自 Rovere（羅韋雷）家族的教皇儒略二世（Julius II; 1505-1513年在位）所置的古董收藏，後來分別經教皇克萊孟十四世（Clement XIV; 1769-1774年在位）和庇護六世（Pius VI; 1775-1779年在位）擴充成今天的 Museo Pio-Clementino（庇護－克萊孟館；見上圖 Lower Floor［第一層］上方多處標示為11-19之各處）。然後接任的教皇，來自 Chiaramonti（嘉勒蒙迪）家庭的庇護七世（1800-1823年在位）籌建了 Museo Chiaramonti（嘉勒蒙迪館；見圖第一層中部標示為8之數處）。不久，後來的教皇額我略十六世（Gregory XVI; 1831-1846年在位）分別於1837和1839年加建了 Museo Gregoriano Etrusco （額我略－伊特魯尼亞館；圖中 Floor 2 ［第二層］上方標示為20及其上方）及 Museo Gregoriano Egiziano（額我略－埃及館；圖中第一層中從7左延至36處）。往後歷任教皇也逐少逐少擴充館藏，以達致今天的規模：
- 1198 年：教皇英諾森三世（Innocent III）創建教皇宮
- 1473 年：教皇西斯都四世（Sixtus IV）建造西斯汀小堂（拉 = Sacellum Sixtinum）
- 1503-13年：教皇儒略二世始設古典時期雕像系列
- 1506 年：建築師伯拉孟特（Bramante）始建貝佛德勒庭園*（Cortile del Belvedere = the Belvedere Courtyard）
- 1508 年：拉斐爾在開始在各室中的壁畫繪畫工作
- 1655 年：貝尼尼**設計了連接教皇宮和聖伯大祿大殿的 Scala Regia（ = The Royal Staircase = 皇家階梯）
- 1756 年：教皇本篤十四世（17）設立 Museum Christianum（ = the Christian Museum = 基督信仰藝術館）
- 1758 年：異教藝術館成立
- 1776-84年：教皇庇護六世擴充博物館群
- 1806 年：嘉勒蒙迪館成立
- 1822 年：Braccio Nuovo（= New Wing = 新翼；見圖中9）建成
- 1837 年：伊特魯尼亞***館成立
- 1970 年：教宗保祿六世開啟額我略異教古物館
* 在當初伯拉孟特設計庭園時，並沒有圖中的9和15。換言之，當時建築群內部是一整個大庭園，名為貝佛德勒庭園。後來，
** 沒錯，正是設計上文中拿佛拿廣場的四河噴泉的雕塑家
*** Etrusco是形容詞，來自名詞Etruria（伊特魯尼亞），即今意大利半島中部地區的古名字。換言之，伊特魯尼亞文化即遠古的羅馬文化。
由於我並不知道當天導遊所定的參觀路線，故唯有依上圖中的標示數字順序來介紹重要梵蒂岡博物館的重要藏品。
2 Pinacoteca Vaticana ( = The Vatican Picture Gallery = 梵蒂岡畫廊)
梵蒂岡畫廊由教宗庇護十一世（1922-1939年在位）設立。其實，這系列藏品是來自庇護六世（1775-1799年在位），但卻備受政治災難蹂躪。在十八世紀後期，拿破崙大力擴充法國版本。於1797年2月，拿破崙帶兵九千進攻教皇國，庇護六世只好議和，同月19日簽訂 Traité de Tolentino（ = the Treaty of Tolentino = 托蘭天奴條約）。按條約要求，庇護六世擁有的所有藏畫盡歸拿破崙所有。在拿破崙戰敗後，Wiener Kongress（= The Congress of Vienna = 維也納會議）把當中77幅歸還教皇國。
畫廊依年序和學派分別在18間畫室中展出藏畫。
Sala I （Room I = 第一室）
在第一室中展出的，是整個畫廊藏品中最古老的作品。而最古老的一幅，是於十二世紀的 Giudizio Finale（Final Judgment＝最後審判）。這幅羅馬學派的作品，署名只有常見得很的領洗聖名 Nicolò e Giovanni。
這畫繪在木上，主體呈圓形，有方形底座。以圓形為主體的形狀，也許是要強調這事件是在發生在整個宇宙。畢竟，當時的歐洲，以為宇宙是圓形的。這幅畫，本身很可能是一幅祭台畫。
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| 普世審判 全圖 |
畫中的最後審判，以五層發生。每一層底下，都有 titulus 加以解釋。
在第一層（即最高的一層），耶穌被繪成萬有主宰。祂左手執十架，右手拿圓球，並身在天朝神聖之中。天朝神聖以兩隻色辣芬和兩位天使代表。色辣芬曾在厄則克爾先知的神視中出現過。牠有六翼（則10:12），雙腳踏著火輪（則1:15-20; 10:9-12）。
在下一層，耶穌則被繪成大司祭。祂站在祭台前，張開雙手領禱。祭台上放著書（福音書？禮儀書？）以及他苦難的刑具（金色十架、長槍、鐵釘、海綿、等）。在祂兩旁的是兩位總領天使。他們穿著紅色的短外衣（tunic），並戴著金色的皇家御帶（λῶρος＝lōros）。分別坐在兩旁的是十二宗徒。
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| 普世審判 細節 第二層正中 |
在耶穌右手邊的總領天使，右手拿著一卷紙。紙上寫著：venite benedicti patris mei, percipite regnum（＝來！我父所祝福的，承受［天］國吧！）。這句話靈感來自瑪25:34（拉丁通行本）中人子向站在他右邊的［綿羊］所說的話。至於耶穌左手邊的總領天使，左手也拿著一卷紙，上面寫著：discedite a me maledicti in igne aeternum。這句就完全截取自瑪25:41（拉丁通行本）中人子向站在他左邊的［山羊］所說的話：可咒罵的，離開我，到永火裏去吧！。
第三層由三個部分構成。右邊的是慈悲善工（舊稱：哀矜）：衣裸者、探囚者、消渴者。中間的是童貞聖母為無罪的聖者代禱；與聖母面對面的是聖斯德望，他已行割髮禮，代表作者視他為已領神品，而他的衣著也可能是執事袍，他還手持棕櫚枝，這在教會畫像中有時代表殉道者。左邊有由聖保祿帶領著已復活的蒙天主召選者（the elects）。在保祿與聖母之間的，是右盜。
如果從以下解像度較高的細節圖看，可查知保祿手持的紙卷上所寫的，是來自格前15:52的一句：canet enim tuba, et mortui resurgent（＝的確，號筒一韾，死人必要復起）。
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| 普世審判 細節 第二、三層 |
第四層所繪的，是肉身的復活。人們的肉身由以擬人法表達的海之女神（騎著馬蛇合成獸）者，把死於海中的人的肉身帶出來；以及由大地女神（騎著牛的）把葬於地裏的人的肉身帶出來。這些沉睡的人，都因天使（右邊）的號角聲而甦醒了。
至於最後一層，則是由左右兩畫面組成。右邊的是被罰進地獄的人，他們正被天使拖進地獄之口中。左邊的是天上耶京。以聖母中心，左右兩旁以兩位女性為頭領，後面各排著一隊人。站在鑲有寶石的城牆外的，是兩位出資委託人：女修道院長 Costanza 及隱修女 Benedetta。
在這幅畫中，我們可看到西方宗教藝術畫作在祖圖（見下段）所發起的藝術『革命』之前的特點：
- 把畫面分成數層、各層嚴謹地按等級劃分
- 技巧主要集中出勾出人物輪廓，把人物畫成平面（未［能］塑造立體效果）、面部沒有帶情緒的表情
- 構圖沒有視角和景深。
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在此室中另一幅重要的作品，是 Margaritone d'Arezzo 的 San Francesco d'Assisi（St Francis of Assisi = 亞西西的聖方濟各）：
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Sala II（Room II 第二室）
首先要介紹的是由教皇波尼法齊八世（Boniface VIII）的姪兒 Jacopo Caetani degli Stefaneschi（史提芬尼斯基）樞機可能在1313年左右出資委託 Giotto di Bondone（祖圖；生：1266/7年；卒1337年）為古聖伯多祿大教堂正祭台而繪製的 Stefaneschi Altarpiece（史提芬尼斯基祭台畫）。此祭台畫大約在1320-1330年間繪成。
此祭台畫正反兩面都有畫作。
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| 史提芬尼斯基祭台畫：正面（對著主禮者的一面） |
祭台畫正面中央的是「穩坐御座的基督」（Christ Enthroned），由諸眾天使圍著。
（我們看去的）左邊是『倒樹葱式』被釘受死的伯多祿。這畫面中值得注意的，是保留了中世紀對伯多祿殉道的解讀：inter duas metas（＝在兩塔間），即畫中左右兩塔。左邊的是今天仍然屹立在羅馬的塞斯提奧金字塔（Piramide di Caio Cestio）。右邊的是羅武里塔（Meta Romuli），是古時立在梵蒂岡山墓園的紀念碑；塔上的松樹（terebinthus Neronis）也使人聯想到該墓園。但此塔已於1499年被教皇亞歷山大六世下令拆毀。現今聳立在聖伯多祿廣場中的obelisk（方尖碑），是後來移在那裏的。
右邊的是保祿軌首致命。在背景中，我們可見天使在保祿受刑後，把 Plautilla （柏露忒娜）面巾還給她。
所謂柏露忒娜面巾，是與一個後起的傳說有關。話說，有一本在主曆第四、五世紀成書，假託（相傳是繼伯多祿位的）教宗聖理諾（Linus）之名所著的 "Passio Sancti Pauli Apostoli"（ = The Passion of Saint Paul the Apostle = 聖保祿宗徒受難記）。當中第15章提到，在保祿受刑之前，柏露忒娜把自己的面巾借給了保祿，以作死時蒙眼之用。第16章寫行刑的一剎，在保祿被斬首的一刻，一道刺眼的光從天照下，本來人人欲得的面巾卻消失無踪。然後，第17章憶述，原來保祿死後，曾與一批人，全穿白衣，來到柏露忒娜那裏，把她當初借給他，現染有他血跡的面巾還給她。
當然，畫中以天使取代復活顯現的保祿，看來是一方面希望保存傳統傳說而且將之保留在官方正統口徑之內的做法。
下方則以天使及宗徒圍著手抱聖嬰的聖母。
細心的話，也可看到繪進畫中、跪在耶穌左腳旁的史提芬尼斯基樞機。
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史提芬尼斯基祭台畫：背面
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祭台畫背面中央所繪的是「穩坐御座的伯多祿」（Peter Enthroned），畢竟伯多祿就是伯多祿大殿的主保。他右手作降福狀，左手仍執天門聖鑰。這樣，他成了基督在世的代表。
在伯多祿左面（我們看上去的右邊），一位（金衣）聖人向伯多祿引薦一位跪著的（藍衣）聖人。他是教皇切雷斯定五世（Celestine V；1294年7月-12月在位），於1313年封聖。封聖文件由史提芬尼斯基樞機自己親自執筆。
其實，切雷斯定五世與史提芬尼斯基樞機本身關係密切。切雷斯定五世在位時間雖短，但十分欣賞史提芬尼斯基，因而任命他為伯多祿大教堂的詠禱員暨參議員（所謂的canon, 葡：cónego）以及宗座聖輪法院的revisore（審計員？）。
左右兩旁的兩幅畫中的聖人從左到右依次是聖雅各伯、保祿、安德肋，和若望。
回到主畫，在伯多祿右手邊（即我們看上去的左面），畫有把這套祭台畫獻給伯多祿的史提芬尼斯基樞機自己。而替他的引見的，是聖佐治（San Giorgio）。
聖佐治與史提芬尼斯基樞機又有何淵源呢？原來，在波尼法齊八世於1295年12月17日立史提芬尼斯基為執事級樞機時，封給他的領銜堂區就是San Giorgio in Velabro。
［是的，這是伯父或叔父立姪兒為樞機，足見中世紀的教皇家族政治］
在現今的伯多祿大殿建成後，此祭台畫先被移放在祭衣房中。及至1931年，移至此畫廊展出。
大家看著祖圖的這幅祭台畫，可能會有種錯覺，以為這是與東方拜占庭傳統的聖像畫（Byzantine icon）同出一脈。其實，它之所以堪稱西方藝術史中的重要畫作之一，因為它起著承先而又啟後的作用。一方面，背景起用金色，營造超然的氣氛；這一點當然是來自拜占庭傳統。但另一方面，祖圖此畫創新之處不少。首先，與拜占庭聖像畫傳統中不追求三維立體構圖相比，祖圖起用了不少手法來嘗試三維立體構圖；例如：(1) 把人物嵌入高山或建築物等背景之上，突然位於前景中的人物；(2) 在正背兩面中圖的寶座前的大理石和地氈，都是用來創造景深，達致立體效果而用（雖然我個人認為伯多祿寶座前地面的大理石顏色深度不足，此面的景深創造不算很成功）。此外，在保祿致命的畫中，行刑處的平地與背景的山崗也營造出遠景－－畫面深度。其次，與拜占庭聖像畫中人物慣於目無表情相比，在正面兩側畫中的聖伯多祿和聖保祿致命畫中，不論旁觀者和天使的表情，充滿哀傷，突顯中畫中人的情感，同時也能牽動看畫之人對畫中事件產生情緒。
既然本意是用來放在（古）伯多祿大殿正祭台的祭台畫，大家可能就會覺得正反兩面的正中板的主角分別是穩坐御座的基督以及祂的在世代表伯多祿，是再理所當然不過的了。不過，我們都知道這台祭台畫是在十四世紀初葉繪製而成的。那麼，當時的教皇權位是怎樣的呢？
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神聖羅馬帝國（962-1806）疆域變遷圖
來源：維基百科 |
十四世紀的教皇（papacy）問題相當複雜。簡言之，在中世紀後期，教皇所扮演的，除了其靈性上的角色外，也在世俗政權鬥爭中有著舉足輕重的角色。事實上，教皇與神聖羅馬帝國皇帝之間的矛盾，本質上就是在基督信仰世界（Christendom）之內，兩人之間誰才擁有世俗事務的最高領袖。
在十二和十三世紀時，尤其最初幾次十字軍東征的勝利，使教皇在世俗政治領袖眼中的威望遞增，使列國領袖，如英、法君主，甚至神聖羅馬帝國皇帝，看起來就像是為教皇帶兵的元帥而已。
此一歷史潮流在教皇波尼法齊八世（上述祭台畫的出資人史提芬尼斯基樞機就是的他的姪兒）在1302年11月頒下毫無自制之意的詔書 Unam Sanctam [Ecclesiam]（ = One, Holy [Church] = 唯一的神聖的教會；下稱《一聖教會》），詔書最後寫道：
Porro subesse Romano Pontifici omni humanae creaturae declaramus, dicimus, definimus, et pronunciamus omnino esse de necessitate salutis.
（= Moreover, that every human creature is to be subject to the Roman pontiff, we declare, we state, we define, and we pronounce to be entirely from the necessity of salvation.）
（＝此外，我們宣佈、我們指出、我們確定，我們並頒佈，每個人都要臣服於羅馬教宗，這為救恩是完全必需的）
事實上，《一聖教會》的歷史背景，是教皇與法王斐臘十四世之間的多年權鬥。因此，波尼法齊八世馬上發下另一道詔書，把法王逐出教會（絕罰），並向整個法國下 interdict （禁行聖事令。在此令生效的時間內，整個法國都不得舉行任何聖事。以此令來挾持平民宗教生活作為政治籌碼，是中世紀教皇的慣用技倆）。最終，法王派人出兵教皇國，教皇出逃。雖然最終法王的人馬無法俘獲波尼法齊八世，但在百姓眼中，已產生了世俗領袖戰勝靈性領袖的印象。同年10月，波尼法齊八世逝世。
繼位的本篤十一世，撤回了《一聖教會》詔書。然而，在位只有十個月就病死的他無法化解眼前的危機。緊接召開的閉門教皇遴選會議（papal conclave），由於具投票資格的意籍和法籍樞機數目相約，會議陷入僵局，持續了一年之久（1304年7月－1305年6月），最終選了既非意籍，又非樞機的克來孟五世（Clement V）。此舉普遍認為，是妥協的安排。
經歷過這次教皇遴選會議，克來孟五世決定避開以往教皇的有勢力大家族的牽制，於是把教廷遷至 Avignon（亞味農，在今法國境內）。當時，亞味農卻在教皇國屬地 Comtat Venaissin境內，克來孟五世以為此舉是安全的。但畢竟，當時法王的勢力已延伸到亞味農地區，教皇的決策也自然受制於法王。例如：解散聖地騎士團並充公其財產的決定，就是在這樣的情況下決定的。連克來孟五世在內，連續七任教皇留駐亞味農，最終並發展成西方教會大分裂（The Western Schism。注意：不要與後來分出各基督新教宗派的宗教改革混淆）
繼位的若望四世（1316-1334年），又與神聖羅馬帝國皇帝路易四世有爭執。後者不接受只有教皇才有權替神聖羅馬帝國皇帝加冕，最終成功拒絕教權勝於政權的做法。
由波尼法齊八世姪兒史提芬尼斯基樞機出資繪製的祭台畫，背面（＝向會眾的一面）的正中繪有「穩坐御座的伯多祿」（Peter Enthroned），並與正面（＝向主祭的一面）的「穩坐御座的基督」（Christ Enthroned）相呼應。在這樣的歷史背景下，我們才可體會箇中意味。
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Sala III（Room III 第三室）
第三室有幾幅很出色的作品，但最重要的，要算加爾默羅會士 Filippo Lippi（1406-1469）的三分畫（triptych）：
Incoronazione Marsuppini（Marsuppini Coronation 馬蘇畢尼的［聖母］加冕），或稱：
Incoronazione della Vergine con angeli e santi（Coronation of the Virgin with angels and saints 童貞瑪利亞在天使和聖人陪同下的加冕）。
這幅畫是由當時的佛羅倫斯共和國總理 Carlo Marsuppini（卡羅●馬蘇畢尼）出資委託，為獻給他不久前離世的父親 Gregorio Marsuppini 的。這幅畫本來是為 Arrezo（當時屬佛羅倫斯藩屬，今意大利境內）的聖巴爾納伯隱修院小堂而繪製的祭台畫（altarpiece）。後輾轉落入教皇額我略十六世手中，存放於梵蒂岡博物館畫廊。
在畫的正中，瑪利亞在基督腳前跪下，謙恭俯首，而基督即親手把后冠放在她頭上。畫的左右兩邊，構圓基本上對稱。後排左右分別各有三位天使樂師正在演奏。前排則左右各有兩位聖人。四位聖人之中，三位穿著灰、棕色長袍的可能是隱修會的聖人，但身份不詳。身穿紅色長袍的人物，由於在他耳旁有取鴿子形象的聖神，而這是人稱偉大教宗聖額我略（St Pp Gregory the Great）的典型象徵，由此這人大概就是他了。
最後，分別在左右跪下的兩人，就是出資委託者。從面部看來，左邊身穿黑袍的較年青，應該是 Carlo Marsuppini。那麼，右邊身穿紅袍的，就是他父親 Gregorio Marsuppini 。他們二人分別獲聖人向耶穌和聖母引薦。
在這幅畫中，我們可看到畫家 Filippo Lippi 把當時西方繪畫的新風格帶入畫中。首先，畫中各人面部表情比以往的豐富，突顯出聖人並非毫無情緒感情的。其次，把御座的位置放在三層佔據相當位置的楷梯上，讓御座看起來更具權威。第三，背景不再是以往用來強調天堂（末世畫面）的金色，而是地上、人間的平常背景，藍色。最後，以從左上方來的光線以製作陰影，突出視角和景深。
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Sala IV（Room IV 第四室）
此室所展示的畫作，主要來自畫家弗利的美洛佐（Melozzo da Forlì；c. 1438 – 1494）。首先是Sisto IV nomina il Platina prefetto della biblioteca Vaticana（西斯定六世任命柏勒天拿為梵蒂岡圖書館館長），是為慶祝梵蒂岡圖書館於1475年正式成立並任命首位館長而畫的濕壁畫（fresco）。原本是畫著圖書館中Bibliotheca latina（拉丁圖書館）的牆壁上，及後至第十九世紀才移到畫廊中。
坐著的，不用說，當然是（來自Rovere［羅韋雷］家族的）西斯定六世。
站在教皇面前的是Giuliano della Rovere（儒略安奴●羅韋雷；也就是後來的儒略二世［Julius II］［又可見中世紀的教皇家族政治了吧...］）。
站在教皇右方的，是Raffaele Riario（拉斐爾里●歷亞歷奧），他是羅馬城中一個廣場（Palazzo della Cancelleria）及任於其中的Palazzo della Cancelleria（文書院宮）的建造者，是邀請米高安哲勞到羅馬作畫的人，也是西斯定六世的姪兒，更是西斯定六世在他16歲時（尚未成為神父）就任命其為樞機的（這也使他成為聖座史上首位未成年就被任命為樞機的人）。
但近期此說受到質疑。一些學者在翻查檔案庫後，提出另一個可能人選：Pietro Riario（伯多祿●歷亞歷奧［從姓氏可見，來自同一家族，即也是西斯定六世的姪兒］），負責教皇外交，於1471年獲封為樞機。
在教皇對面的三位，全都是沒有神品的平信徒。從左起分別是站著穿紫紅色長衣的Girolamo Riario（芝羅拉莫●歷亞歷奧），西斯定六世（又是親戚）任命他為Capitano generale della Chiesa（教會［軍］總司令）。然後，站著穿著藍色長衣的是Giovanni della Rovere（祖凡尼●羅韋雷），即儒略安奴（＝後來的儒略二世）的親兄弟。
最後，跪著的當然是被西斯定六世於1478年任命為梵蒂岡圖書館館長的il Plàtina（柏勒天拿）。柏勒天拿只是他的別名，原名Bartolomeo Sacchi（巴爾多祿茂●薩奇），是十五世紀的人文主義學者（humanist）。早在1465年，他便完成了中世紀首本由現代印刷術印製的烹飪書《De honesta voluptate et valetudine》（On honourable pleasure and health＝論尊貴的享樂與健康），於1471年付梓。另外，在任梵蒂岡圖書館館長期間，他完成了Liber de vita Christi ac omnium Pontificum，這是一本關於自基督以降截至當時為止所有教宗的生平傳記。
在畫中，柏勒天拿右手食指向下指著一段碑文。這段文字是由他親自寫的，來讚揚西斯定六世。拉丁原文如下：
Templa, domum expositis, vicos, fora, moenia, pontes;
Virgineam Trivii quod repararis aquam.
Prisca licet nautis statuas dare commoda portus;
Et Vaticanum cingere Sixte iugum.
Plus tamen urbs debet. Nam quae squalore latebat
Cernitur in celebri biblioteca loco.
粗譯如下：
［西斯定啊！因你建造了］眾教堂、露宿者之家、不少道路、不少廣場、不少圍牆、不少橋樑；
三路噴泉的處女水橋你也修補了［，此城欠你不少］。
即使你把古時海港的利益賜予水手們；
你用［城牆］圍住了梵蒂岡。
此城尚欠你更多。原本躲於骯髒之中的
圖書館現在於著名的地方為人所見。
雖然畫中所繪的是任命的大日子，但大家也許會發展，畫中唯一跪著的柏勒天拿看上去並不特別喜悅，反而雙唇緊合，三緘其口。對教皇的尊敬和謝意，他只以雙膝跪下和手指碑文來表達。另外，儘管當時他只有59歲，但他看起來卻老得多。何以如此呢？這與他之前的經歷不無關係。
話說柏勒天拿年青時，學富五車，成為當時思潮所至的人文學者（humanist），先後在佛羅倫斯和羅馬作大家族的家庭教師。後來，本身也是人文學者的庇護二世，在1463年改組Cancellaria Apostolica（宗座文書院）轄下的il collegio degli abbreviatori（the college of abbreviators）。所謂的abbreviatore（abbreviator），專責為教皇的詔書、教皇御前會議等文件起第一草稿（此稿將經scriptores完整地［in extenso］撰寫）。簡單來說，就是教皇的文膽。經庇護二世改組後，abbreviatore人數增至70。次年5月，柏勒天拿獲委任為成員之一。
然而，著名的反人文主義者保祿二世繼教皇位，推翻前任庇護二世的所有諭令，因此，文膽部的改組也宣告無效。柏勒天拿以及其他新文膽當然遭免職。他們當然不滿，並製作傳單到處派發，要求保祿二世收回成命。結果？當然是柏勒天拿被收監。於1464-1465年的冬天，他被囚於Castel Sant'Angelo（聖天使城堡）。四個月後，他獲釋，條件是不可離開羅馬城。
1468年2月，柏勒天拿以及其他20餘名人文學者，被控異端及密謀刺殺教皇。他們被再度囚於聖天使城堡，幾乎一年之久。在被審問期間，更不時受酷刑逼供。最終，審訊裁定異端罪名不成立，同時密謀刺殺教皇的指控因證據不足而撤銷。
在1469年7月無罪釋放，得到平反後，柏勒天拿以為能夠恢復原職，但保祿二世卻不予錄用。最終，西斯定六世在他前任保祿二世的御前圖書館館長Giovanni Andrea Bussi死後，於1475年創立梵蒂岡圖書館，並任命柏勒天拿為該館首任館長。
雖然後來柏勒天拿因重新得到重用而對教會建制重拾信心，但我們可以想像，剛被任命的他，在這位他並不熟悉的新任教皇面前，定會如履薄冰，三緘其口，畢竟他之前所受的痛苦屈辱，是因為自己直腸直肚說話（傳單）和文字獄（異端指控［當然，這似乎是要妖魔化一個密謀刺殺者所加的指控］）。因此，已屆耳順之年的柏勒天拿，當然已學會，在一國之君［當時的教皇（宗）乃教皇國的元首、君主、國王］面前，還是少說話的好。再加上他本是壯年的十年，所受的牢獄之苦和事業失意，他看起來較真實年齡滄桑，是自不待言的了。
在完成了這幅濕壁畫後，美洛佐大約在1480年接獲另一委託，就是為位於羅馬的Basilica dei Santi XII Apostoli（聖十二宗徒大殿）而作一批八個的Angeli musicanti（天神樂師）濕壁畫（下圖為當中五位）：
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Selection of musician angels from fresco paintings of the Basilica dei Santi Apostoli, by Melozzo da Forli
(Pinacoteca of the Vatican Museums) |
這些 天神樂師 本是的。後來，在1711年，因該大殿的翻新工程導致牆身崩塌，於是把這些 天神樂師 以及其他的宗徒頭像移走。
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Sala VIII（Room VIII 第八室）
此室專門展示 Raphaello（拉斐爾；1483-1520年）的畫作。在房間中央的畫作，分別來自他事業的開始和結束。有說我們可分別觀察到他的師傅Perugino（佩魯哲諾）以及Michelangelo（米高安哲勞）兩位同期藝術家對他的影響。
首先是
l'incoronazione della Vergine（Conronation of the Virgin 童貞瑪利亞加冕）
這幅畫正在敘事，以雲層分成上天下地兩個畫面。故事先從下層開始。在地上的宗徒們湧向瑪利亞的靈柩，但發現它只是空棺，裏面並長滿鮮花。這些鮮花，有白色的百合，以及粉紅和深紅色的玫瑰，都是常用來獻給聖母的花種。驚奇之下，他們舉目仰望，看見瑪利亞的身體毫不腐爛的被提升上天，並在天上的榮福童貞獲耶穌加冕，諸眾天使在旁奏樂，以及革魯賓（Cherubim）［只見頭部］；同時，畫中的聖多默手持衣帶的。那是瑪利亞掉下來的，作為她assunzione（=assumption ＝被提升天）的證據。
相傳這衣帶（Sacra Cintola）確有其物，現存於托斯卡納大區（La Toscana regione）的柏拉托主教座堂（Duomo di Prato, Cattedrale di San Stefano）內：
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| 柏拉托教區主教Gastone Simoni（已榮休）手持聖母衣帶 |
回到這幅童貞加冕。這幅畫別名Pala degli Oddi（Altarpiece of Oddi＝鄂迪的祭台畫），因為這原是美狄蓮娜●鄂迪（Maddalena Oddi）為她在Perugia（佩魯治亞；國語：佩魯賈）的S. Francesco al Prato家族小聖堂而出資委託的。
及至第十八世紀，法國攻入教皇國，奪去此畫，置於巴黎。
其實，這幅祭台畫的predella（base＝底座）還有三幅畫作，（我們看去）從左至右分別是：
Annunciazione（Annunciation＝天使宣告［慣譯：聖母領報］）
Adorazione dei Magi（Adoration of the Magi＝賢士［三王］來朝）
Presentazione al Tempio（Presentation at the Temple＝獻主於聖殿）
如果把拉斐爾的聖母加冕（1502-04年繪成；左）與他師傅佩魯哲諾的（1481-82年繪成；右；現存於National Gallery of Umbria, Perugia）相比，會否得出後者多少受了前者影響的結論？
從構圖來看，時年19-22歲，年輕的拉斐爾尚未擺脫師傅的手法。師徒二人都以一片薄雲把畫面一分為二：上天下地。不過，除此之外，我們已見到拉斐爾的一些創新和進步。
先要提出的是，不少藝術史學者已對拉斐爾的聖母加冕進行測試，發展上下兩部分是在稍為不同的時間完成。較早完成的，應該是上半部分；一段短時間後他才繼續完成下半部分。我們可以看到，上半部分的人物表情較為刻板，也較似他師傅的人物表情描繪。
但在下半部分，變化相對來得大。宗徒們的姿勢有較多的變化，拉斐爾也用了foreshortening（透視縮短）的手法來處理他們，看起來較富動感。而且用色也與師傅相比來得大膽，讓背景與前景更能融合起來之餘，增加了背景深度的層次。而且背景的畫風似乎受了低地國家（the Low Countries）畫風的影響。神來之筆還在那副空棺，它不但佔據了畫面的重要位置，而且呈對角方式放置，更產生了景深的效果。
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下一幅要介紹的是在1511/12年繪成的 La Madonna di Foligno（Madonna of Foligno 福利諾聖母畫像）。這幅畫是由教皇儒略二世的Camerlengo（chamberlain＝［財務］總管；今慣為樞機）Sigismondo de' Conti（西夕蒙都）所出資委託的，以放在羅馬的Basilica di Santa Maria in Ara coeli al Campidoglio（Basilica of Holy Mary of the Heavenly Altar at Campidoglio ＝天壇聖母大殿）。是次委託，是因為西夕蒙都自己家鄉中的大宅雖被天火（大雷擊或小隕石）擊中但自己卻絲毫無損一事，歸功於童貞聖母的干預。
在1565年，西夕蒙都的後人安娜（Anna de' Conti）把此畫移至福利諾的聖安娜堂（la chiesa di Sant'Anna a Foligno），放在那裏長達兩世紀，因而得名。
當拿破崙與教皇國簽署托蘭天奴條約後，1799年，他把藝術珍品當作戰利品帶回巴黎時，此畫亦不能倖免。後來，拿破崙滑鐵盧一役後，此畫回到羅馬，置於畫廊中。
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| La Madonna di Foligno（福利諾聖母畫像） |
這幅畫可分成上下兩部分。上半部分乃天上的畫面，可見聖母偕同嬰孩耶穌坐在雲座上，有眾天使包圍。下半部分當然就是地上的畫面。背景是以非凡手法描繪出十六世紀的城郊景觀。
身穿紅袍跪著的，是出資者西夕蒙都。為他引薦的，是聖熱羅尼莫（St Jerome）以及他的獅子。站在對面的是穿著獸皮的洗者若翰和跪著的聖方濟各。
畫正中的小天使，手執空板。原本，根據西夕蒙都的意願，板上應要刻上這次出資委託作畫的原由。可惜，在拉斐爾問得要刻的文字之前，西夕蒙都已回歸父家。不過，畫的背景，一束正墮落西夕蒙都家宅的天火，似乎已經完成了解釋原由的任務。
而拉斐爾的構圖靈感，大概是來自這幅畫本來的藏處：天壇聖母大殿。此殿是為了傳說童貞聖母曾在那裏顯現給羅馬皇帝奧古斯都向他預告救主降來而建的（該殿所建因由另有一說，此不贅）。換言之，拉斐爾是讓西夕蒙都取了奧古斯都的位置。
這幅
福利諾聖母畫像的構圖，可能會令人想起拉斐爾的首幅畫作：上述的
童貞瑪利亞加冕。
然而，畫福利諾聖母畫像時，拉斐爾已28/9歲。而作童貞瑪利亞加冕，是大約10年前的事了。我們可從中看出不少進步之處。
首先，畫中人物不再各自為政，而是有彼此交流對話，甚至看似欲與賞畫者交流。畫中的洗者若翰就看著賞畫人，並指向天上聖母。聖方濟各，雖然舉目向天，卻向著賞畫者伸手。聖熱羅尼莫，在向聖母引薦西夕蒙都的同時，右手伸向天火墮擊的大宅，強調出作畫的因由。
其次，地上畫面的背景，在房舍和可愛的小人物之上，拉斐爾還加上了雨灑之景，創造了非凡的氛圍。至於天上畫面的背景，聖母和小耶穌背後的小天使，嵌於一場大風暴的雲層中，在暗指出作畫因由之餘，也創造出氣象氛圍。
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| La Madonna di Foligno（福利諾聖母畫像）：背景細節 |
最後，雖然此畫由上下兩部分組成，但拉斐爾加了神來之筆：彩虹，使天地融和起來。另外，天上和地上兩畫面之間的分野，成熟了的拉斐爾也沒有像以前那樣清清楚楚地勾畫出來。
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要介紹第八室的最後一幅重點畫作，是拉斐爾臨終前所畫的，他人生的最後一幅作品：Trasfigurazione（Transfiguration＝耶穌容貌改變［慣譯：耶穌顯聖容］）。據說在拉斐爾1520年4月6日逝世之時，這幅畫仍在他床頭前。
雖然有傳此畫最後由拉斐爾的弟子 Giulio Romano 和 Francesco Penni 合力完成，但在1972-76年該畫的修復過程中，專家發現只有畫中左下方的一些人物是由他人之手繪畫，其餘的都是由拉斐爾親筆完成的［見：CRANSTON, Jodi. "Tropes of Revelation in Raphael's Transfiguration". Renaissance Quarterly 56 (2003): 1-25.］。
此畫本由來自梅迪齊家族（de' Medici）的朝里奧樞機（Card. Giulio；後來即位為教皇克萊孟七世）為他當時的主教座堂之一 Cathédrale Saint-Just-et-Saint-Pasteur de Narbonne（拿邦主教座堂）出資委託的祭台畫，但完成後卻放了在羅馬的San Pietro in Montorio（蒙托里奧聖伯多祿堂）。十八世紀末，與其它名畫一同被拿破崙帶到巴黎，後回到羅馬，成為梵蒂岡畫廊的展品之一。
［今時今日，一位有牧民職務的主教通常只有一座主教座堂，但朝里奧卻有多於一座。這與當時的教會政治有關。事實上，自第十五世紀起已控制了佛羅倫斯的梅迪齊家族，在第十六世紀權傾一時。在那一百年內，這家族就出了四位教皇之多。至於朝里奧，出生於1478年5月26日。而在約一個月前，他父親就因由 Pazzi（柏茲）家族策劃，密謀奪取佛羅倫斯的 Congiura dei Pazzi（Pazzi Conspiracy＝柏茲陰謀）而死。1513年5月9日，來自柏茲家族（哥斯莫）佛羅倫斯總主教逝世，當時，來自梅迪齊家族的他的堂兄教皇Leo X（里奧十世）任命來自同一家族的朝里奧為佛羅倫斯總主教（當時他連神父也不是）。同年9月23日，里奧十世擢升他為樞機。兩年後（1515年）2月14日，因應法王法蘭西一世的要求，朝里奧同時被任命為拿邦總主教。此兩總主教位他一直同時擔任（直接管理由各總主教區副主教負責），直到他成為教皇為止。直到又兩年後（1517年）的12月19日，他終於被祝聖為神父；兩日後，祝聖為主教。自此而後，由於深得表兄里奧十世的寵信，他在羅馬教廷的影響力，日漸坐大。］
根據由十六世紀的 Giorgio Vasari（華沙里）所著的 Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori da Cimabue insino a' tempi nostri（＝Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects＝藝苑名人傳），拉斐爾始終仍未完成這幅畫，他最後一筆是畫在基督面容上。他的葬禮與萬神殿舉行。當時，放在拉斐爾已沒有生命的遺體後面的，就是這幅畫。華沙里說，當人們看見畫中栩栩如生的人，然後與眼前的死者相比之下，再無人能強忍淚水。這樣的情景，確實呼應了刻在他棺木上的墓誌銘：ILLE HIC EST RAPHAEL / TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI（＝拉斐爾［長眠］於此：他安好時，偉大的萬物之母［＝大自然］唯恐被他征服；他死去時，她卻怕死去）。
這一幅耗畫拉斐爾最後元氣完成的鉅作，由上下兩部分組成，以把兩個故事融合在一幅作品內。上半部分畫的，是耶穌在加里助亞的 Tabor（塔波爾）山上改變容貌（transfiguration；慣譯：顯聖容），以及梅瑟（圖右）和厄里亞（圖左）在兩旁顯現（瑪17:1-8；谷9:2-13）。跪在左邊山腳的兩人，應該是 Santos Justo y Pastor（聖猶斯都和聖柏斯托），他們就是此畫原定居所－－拿邦主教座堂－－的主保聖人。他們的瞻禮日，與耶穌顯聖容瞻禮日，是同一天（8月6日）。在山上跌倒的三人，當然就是伯多祿、雅各伯，和若望。
下半部分畫的，則是在氣氛緊張的人群之中的附了魔的孩子。這是《瑪》中耶穌下山之後馬上發生的事，其他宗徒無法治好附魔兒童（瑪17:14-21；谷9:14），直到耶穌下來出手，才得以解決。從這兒童已經不再是被附魔後的俯臥在地，而能夠勉強站起，再加上他口部張開，代表邪魔已離開了他。有說，因為拉斐爾這名字來自希伯來語 רָפָאֵל (Rafa'el)，解作：上主治癒，因此拉斐爾把這兩幕合併起來，來表達出面容已改變的（或顯了聖容的）基督的治癒力量。不過，這也有可能是出資委託者有關。因為梅迪齊（ medici＝medico的複數），在意大利語中的本義的醫師（medical =>> doctor, physician）。
左下角的應該是聖史瑪竇（另有說是安德肋），他要賞畫者稍等，暫時不要繼續走近。他目光注視著在下半部分前景正中的一位跪著的婦人。乍看之下，她應該是附魔兒童的家族成員，但仔細點看的話，會發展她與其他成員（右邊）和沒有上山的九位宗徒（左邊）都有距離。她以一種所謂 contrapposto（反向姿態；即以單腳為重心使雙肩和腰的橫軸不垂直於腿的縱軸）的姿態跪著，在構圖上成為家族成員與宗徒們之間的橋樑。另外，拉斐爾也讓她穿上如陽光般耀眼的淺粉紅色，使除了瑪竇之外的所有宗徒都好似看不見她一樣。
在山下的四位宗徒年紀不大一樣。那位金髮少年與拉斐爾的最後晚餐中的斐理伯宗徒相符。坐著的老人大概是安德肋，他背後的老人是西滿，而看著西滿並同時指著附魔兒童的就是聖猶達（達陡）。
在最左方穿黑色的宗徒，可能就是猶達斯。
有一細節也許值得一提，在畫的左下角，有一個小水潭（水氹），上個有一輪水上倒影的彎月。因此，有說拉斐爾是在玩味一個當時的傳統：把癲癇與月亮聯想在一起。簡言之，那附魔男孩可說是 lunatic（moonstruck; lit. of the moon）。在現代醫學開始之前，一般人會把痲癇視為 morbus lunaticus（[deadly] disease of moon＝月之死症），或 morbus daemonicus（魔之死症＝魔鬼纏身），同時又有點吊詭地，指 morbus sacer（神聖死症）。及至第十六世紀，人們出於恐懼而把癲癇病患者綁在木柱上活活燒死，並不算罕見。直到1854年，法國精神科醫師莫勞（Jacques-Joseph Moreau de Tours）才正式以科學方式打破了月亮與癲癇之間的關係。
這幅畫的雙重構圖，旨在強調天與地之間的關係。上半部分，天空光耀奪目，各人擺出神職人員般的莊嚴姿態，位置對稱，遵從傳統顯聖容畫像的構圖方式。下半部分，背景黑暗陰沉，各人亂作一團，不知所措，如臨大敵般恐懼萬分。
在下圖中的附魔兒童，一如世上所有生物一樣，期望能從壓迫著自己、摧毀著自己的不幸中解放出來。在兒童身旁的人，包括他的母親以及其他的人，他們都想幫助這兒童。他們都知道，能救這兒童的人，也能救他們自己。但誠如身在左邊的一位宗徒左手所指的，能夠拯救人的，就只有祂：基督。
後世普遍認為這幅畫是拉斐爾的巔峰之作。他在布上作畫的技巧已登峰造極，並繪出栩栩如生的各種姿態，以及突出各種對比：光與暗、天與地、神與人。
這樣的對比，突顯出這幅畫的時代。第十六世紀的西方畫作，多見營造出強烈對比，並突顯出人（世界）的變幻不定、多變難料（uncertainty）。畢竟，拉斐爾作此畫之時，正值馬丁路德與教廷交鋒之時。
而拉斐爾人生的這最後一幅作品中，與文藝復興時期所提倡的和諧感覺、對稱構圖，以及藝術是為展現人類想像中最理想的一幕定格畫面，供人永恆地仰望所不同的元素。畫中除了對風格和技巧的追求之外，還展現劇烈的情緒：光榮、驚訝、驚慌、恐懼、混亂。畫面不再是人類想像的最理想定格，而是帶有張力的動感。這就是文藝復興與巴洛克斯之間的風格主義（mannerism）。風格主義自拉斐爾慢期和米高安哲勞中期開始出現，漸漸發展。
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在第八室中還陳列了由拉斐爾設計的 tapestry（壁毯 或 掛毯）。故名思義，這些毯不是用來放在地上的，而是掛在牆壁上欣賞的藝術品；當然，在氣候寒冷歐洲，壁毯同時有擋住外間嚴寒，保存室內溫暖的功用。
在十六世紀時期，歐洲最著名的壁毯產地是 Vlaanderen（英：Flanders＝佛郎特倫；約今比利時北半部分），這批壁毯，也是由當時以高質素的手工和質料而享負盛名的布魯塞爾的 Pieter van Aelst（凡●亞斯特）工場，按照拉斐爾繪在硬紙上的板畫（荷：karton；意：cartone；英：cartoon；今天「卡通」這意思，就是從這中世紀的藝術延伸而朲）織成的。
第八室中由里奧十世於1515年出資委託拉斐爾設計的一系列壁毯，主要描繪四部福音和《宗徒大事錄》中的一些場景。這些壁毯，在重要的時候，會掛在西斯汀小堂牆壁較低的、較接近地面的部分。這些壁毯規模不小，全數高5米，寬5-6米。換言之，壁毯中的人物較真人還要高大。
談一段有趣的軼事。雖然出資委託這一批十幅壁毯的人是里奧十世，但及至他於1521年12月逝世時，製成並已抵達羅馬的只有七幅。而由於當時教廷沒有應付遴選教皇閉門會議的資金（也許是真的國庫空虛，又或者是預算有問題，詳情不明），教廷只有把這整套壁毯拿去典當及抵押，以籌措該筆款項。及至遴選結束，來自魯汶的新教皇Hadrian VI（哈德利安六世）決定馬上贖回當時已完成的整套壁毯。在哈德利安六世登基的1522年8月31日，西斯汀小堂首次掛起這套壁毯，大肆慶祝。
里奧十世所定的系列主題，是從四部福音和《宗徒大事錄》抽出一些聖伯多祿和聖保祿的場景，以強調耶穌的訊息是如何因著這兩位宗徒的功勞，從耶路撒冷傳到羅馬，並從而建立了教會。這樣，與西斯汀小堂其他的壁畫主題合起來，整座小堂的畫作就成了人生旅程最重要的靈修嚮導：從舊約的梅瑟到新約的耶穌，最後以由兩位宗徒所建立的教會結束。
按里奧十世的設計，當掛在西斯汀小堂時，有關兩位宗徒的壁毯系列都從現在畫上米高安哲勞的〈最後審判〉的那端開始。
鑑於這批壁毯數量不少，本文只選取數幅。
在懸掛時，伯多祿系列會掛在畫有基督壁畫系列的西斯汀小堂右邊牆身。
聖伯多祿系列以〈Pesca miracolosa〉（The Miraculous Catch of Fish＝捕魚奇蹟）開始：
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| 捕魚奇蹟 板畫 |
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| 捕魚奇蹟 壁毯 |
這是路5:1-11的一幕。在這次奇蹟捕魚之後，耶穌召叫伯多祿和安德肋去成為「漁人的漁夫」。畫中由耶穌引領的小船，很可能暗示著後來的教會。
大家必然也留意到，壁毯與板畫是左右相反的，換言之，壁毯是板畫的鏡像。
在欣賞這幅壁毯時，最佳方法是從左往右看。一般來說，那三位緊貼在一起用盡全力把網拉起的人物，視線卻不專心地因著伯多祿和安德肋二人的動作而投向耶穌，並從而引領賞毯者的目光到耶穌身上。整個畫面的視野的寬廣而光亮的，背景是美麗的大自然，湖邊郊野；漁船上的魚仍抖動不停，岸邊的花叢，尤其引人注目的是前景的三隻鷺。
另外，在有板畫的對照下，我們可以發現，雖然壁毯的織工可用的顏色選擇較畫家為少，但他們仍能以羊毛線織出各人物的立體感以及水的透明和倒影。此足見
凡●亞斯特工場當時聞名世界，是有道理的。
伯多祿系列的第二幅，是 Consegna della chiavi（The Handover of the Key＝交託聖鑰）。
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| 交託聖鑰 板畫 |
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| 交託聖鑰 壁毯 |
這幅壁毯，也顯出了織毯工場的技藝。望著這幅壁毯，我們彷彿聽到微風吹著樹葉，沙沙作響；我們看見一片又一片的浮雲；我們看到羊群身上的毛，以及綿延到視線之外的草地。
這幅壁毯的聖經章節背景，自然是瑪16:16-19。尤其是：「我再給你說：你是伯多祿(磐石)，在這磐石上，我要建立我的教會，陰間的門決不能戰勝她。我要將天國的鑰匙交給你：凡你在地上所束縛的，在天上也要被束縛；凡你在地上所釋放的，在天上也要被釋放」（18-19節）。如果記得當年正是宗教改革爆發的時期，這強調伯多祿首席地位的訊息和用意，就再清楚不過了。
但這畫面的實質靈感，似乎更是來自若21:15ff（耶穌與伯多祿之間的三問三答）。這一幅壁毯最好也從左邊看起，宗徒們緊貼在一起，但他們的眼光是向基督注視著，祂剛剛把天門聖鑰交給了伯多祿，而祂的左手正指著羊群，牠們自然是代表教會。背景同樣是寬廣而光亮，
至於拉斐爾突出基督的手法，就是衣著用上以白色為主的長袍，再加上祂與宗徒們之間的距離。
伯多祿系列的第三幅是：Guarigione dello storpio（The Healing of the Lame Man＝治好胎生瘸子）
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| 治好胎生瘸子 板畫 |
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| 治好胎生瘸子 壁毯 |
這一幕來自宗3:1-8。伯多祿，與若望宗徒一起，走過聖殿的撒羅滿走廊，並治好一個天生破子。這一舉動位於壁毯的正中。四周圍觀的人漸漸走近。
壁毯中帶有螺旋紋的柱，是仿照舊的聖伯多祿大殿的宗座墓穴入口的柱（有傳說稱這些柱是直接從耶京聖殿運來）：
大家也許會覺得這些柱很面善。因為在建造新的（現今的）聖伯多祿大殿時，貝尼尼在設計大殿中心的華蓋時，保留了這設計：
這一次，畫的構圖讓人把目光集於畫面正中，但畫中圍觀者的動態令人彷彿忘卻了畫本身的三分結構。圖中光的使用也有意思。聖殿之中黑暗無光，光線只靠薄弱的三盞小吊燭，但宗徒們行事之處卻光明萬分。
伯多祿系列的第四幅，也是最後一幅，是
Morte di Anania（阿納尼雅之死）
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| 阿納尼雅之死 板畫 |
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| 阿納尼雅之死 壁毯 |
這幅壁毯的典故來自《宗》第五章。此章敘述，在耶路撒冷初生教會仍在過著理想的共同財產時期，阿納尼雅（其實按《宗》所載，他們是夫婦一起前來，也『同年同月同日』死的）變賣家產，把所得交公。不過，他其實私下扣起了所得的一部分。因此，站在第一排正中的伯多祿指責他不僅是欺騙了人，更欺騙了天主。一聽到這句話，阿納尼雅暴斃當場。看來，此壁毯也意在強調教會團體的團結，而是不要表裏不一的，而是同心同德、情真意切的團結。
這份突出團結的意圖，尤見壁毯中的另一個主角。讓我們再仔細觀察一下。因著阿納尼雅的暴斃，原本站在他右邊的人全都變得不知所措。但在左邊，在那兩位好奇的人後面的，另有二人站在講台欄杆邊，似乎在詢問詳情。然後，站在講台第一排，與兩位詢問者一樣在左邊的人物，手指天上，看來旨在指出此乃天譴，意自高天。而這一號人物，其實就是原本按宗所載尚未皈依的、但從來被稱作外邦人宗徒的、他的書信更是馬丁●路德神學論述重點理據的保祿。強行把本來不應該在這畫面出現的人都加上去，看來用意非淺。
在構圖上，這幅壁毯算是整個系列最左右對稱的一幅。然而，除了正跌在地地抽搐死去的阿納尼雅外，圖上和下仍有對比。在講台上的宗徒們，對這由伯多祿宣告的突發天譴致死處變不驚，鎮定不已。對比之下，講台下原本站在阿納尼雅周圍的人（全部應該都是教會初生時期的成員）卻分別有驚慌不已而急步散開的，也有因好奇而往前觀望的。
接下來是保祿系列。第一幅是 Lapidazione di santo Stefano（The Stoning of St Stephan 聖斯德望被石砸死）
（板畫 已佚）
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| 聖斯德望被石砸死 壁毯 |
這一幕來自宗7:55-59。在畫面正中央的是聖斯德望。他伸開雙手，迎接砸石者們向他投擲的石頭，接納殉道的命運。他同時舉目向天，望著高處的天使群。而尚未皈依的保祿，則在協助死刑的執行。
保祿系列的第二幅，是
Conversione di Saulo（The Conversion of Saul 掃祿歸化）
（板畫 已佚）
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| 掃祿歸化 壁毯 |
這一幕是來自宗9:3ff。在通往大馬士革的路上，掃祿（即：聖保祿）受天主的耀眼神視所照，他就是因為這道光而歸化。他一群騎著馬的同袍從右邊趕來。壁毯中，拉斐爾使他們位置重疊，來加強畫面的動感。另一方面，左邊也有一些同袍驚慌不已，倉皇逃走。在畫面中上方，被天使圍著的耶穌，這造型呼應著西斯汀小堂中由米高安哲勞所繪的 Creazione di Adamo（The Creation of Adam 創造亞當）中的天主：
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| 米高安哲勞繪在西斯汀小堂天花的 創造亞當 |
保祿系列的第三幅是 Punizione di Elima（The Punishment of Elymas 厄呂瑪的懲罰）
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| 厄呂瑪的懲罰 板畫 |
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| 厄呂瑪的懲罰 壁毯 |
這一幕來自宗13:8ff.。話說已歸化的保祿下到塞浦路斯島帕佛城向當地總督色爾爵保祿傳教，但遇到術士（magus＝賢士）厄呂瑪從中作梗，因此保祿使他短暫失明。
總督座位下有碑文一塊，刻有：
L. SERGIUS. Paullus / Asiae PROCOS: / CHRISTIANAM FIDEM / AMPLECTITUR / SAULI PREDICATIONE
［Lucius Sergius Paullus / Proconsul of Asia / the Christian Faith / he embraces / by the preaching of Saul］
［魯修●色爾爵●保祿 / 亞細亞的執政官 / 基督信仰 / 他接受了 / 藉掃祿的宣講］
保祿系列的第四幅，是：Sacrificio di Listra（The Sacrifice of Lystra 呂斯特辣［城］的祭祀）
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| 呂斯特辣城的祭祀 板畫 |
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| 呂斯特辣城的祭祀 壁毯 |
這畫面來自宗14:8ff.。聖保祿在呂斯特辣城治好了一個天生跛子之後，人們就以為他和巴爾納伯（圖中左邊站在講台上）是希臘神話中奧林匹斯上的天神下凡。他們以為巴爾納伯是宙斯（Zeus；思高譯：則烏斯）、保祿是赫爾默斯（Hermes），並帶備牛羊準備向他們祭祀。站在保祿和巴爾納伯前面的兩小童，一個在吹雙笛，另一個手持金盒準備奉獻。兩小童前的就是祭壇。宰牲員已舉起斧頭，一聲令下則可宰殺所有祭品。保祿宗徒怒不可遏，撕破自己的外衣（在聖經中這是非常憤怒的象徵）。眾人都不知所措。
這座希臘城市自己的神像，在畫中相當顯眼，就在宰牲員的後方，位於高台上。
保祿系列的第五幅，是：
San Paolo in carcere（Saint Paul in Prison 聖保祿在囚）
（板畫 已佚）
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| 聖保祿在囚 壁毯 |
這一幕，來自宗16:25ff.。話說此時保祿被捕下獄為囚。一夜，他祈禱後，發生地震（畫前的巨人乃其象徵），所有要犯都逃去了。守衛唯恐要受失職之罪，正準備自盡。此時，保祿勸阻他們，並對他們說，只要信主，便可得救。
至於何以唯獨這一幅壁毯會這麼窄。這是因為它原本要放在西斯汀小堂中的位置，正是詠禱團之所在。受制於寬度限制，唯有這麼窄。
保祿系列的第六幅（最後一幅），是：Predica di san Paolo（The Sermon of St Paul [in Athen] 聖保祿［在雅典］的講道）
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| 聖保祿在雅典的講道 板畫 |
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| 聖保祿在雅典的講道 壁毯 |
這一幕是來自宗17:17ff.。聖保祿在雅典城的阿勒約帕哥地方的高台上向人群（左邊）講道。有趣的是，站在外圍的雅典城神像背向著群眾，象徵著此神與人民益處是背道而馳的。
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在這第八室中最後要介紹的，是按達文西（Leonardo da Vinci）的〈最後晚餐〉而織成的壁毯：
Sala IX（Room IX 第九室）
第九室的藏畫只介紹兩幅。第一幅就是達文西未完成的作品：San Girolamo penitente（St Jerome the Penitent＝懺悔者聖熱羅尼莫）。
熱羅尼莫是何許人呢？他大約生於主曆347年，卒於420年，是一位司鐸、宣信者（confessor＝雖未殉道至死，但曾因信仰而受極大痛苦折磨者）、神學家（尤其聖經），以及史學者。他出生於一條名叫Stridon的小村落，位置大概是今天意大利的北部。他最為人所知的，是他把聖經的大部分書卷翻譯成拉丁語（這譯本後來被稱為《Latina Vulgata》［拉丁通行本］），以及他為各部福音所寫的注釋。但其實，除此之外，他也是著作等身的。
舉例，熱羅尼莫為人熟知的其他教導，在於基督徒的道德生活，尤其那些居於大城市（如羅馬）的基督徒。他在這方面的教導，主要集中於女性的生活，以及指出一位自願獻身於耶穌生活的女性該如何生活。之所以只集中於大城市的女性，大概是因為大部分出錢贊助他的人（patron；傳統上稱：恩人）都是羅馬元老院成員家族中的女性。
熱羅尼莫並非自幼受洗的。話說年青的他一直醉心於希臘和羅馬著作研究。直到有一晚，做了一個夢之後，從此擯棄這些異教文學，並退入荒野，致力研習希伯來文和聖經。最終成就了上述的《Latina Vulgata》的翻譯，並得到教宗 Damsus I（達瑪穌一世）的支持。這位教宗，據說是極力推動讓當時羅馬帝國通用的拉丁語取代人們已不再使用的希臘語成為禮儀及教會語言的推手。
天主教會確認熱羅尼莫為聖人、聖師（Doctor of the Church）和教父（Church Father）。
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| 懺悔者聖熱羅尼莫 |
畫中所畫的，熱羅尼莫退避（retreat；慣稱：避靜）到敘尼亞荒漠的期間。他在那裏過著獨自隱修者（hermit）的生活。他跪坐在石地上，眼看著遠方的十字架。熱羅尼莫右手拿著石塊，那是在傳統的聖熱羅尼莫畫像中他在懺悔時用來搥自己胸口的。
畫中左上方，有尚未完成的湖境。至於右上方（即從石塊開口遠眺之處，是仍在草稿階段的一座教堂。熱羅尼莫所望著的十字架，很可能就是那座聖堂頂部的十字架。
在熱羅尼莫腳旁的那隻獅子，傳說是因為他曾把插在牠爪上的刺拔了出來，而從此成為他的忠心旅伴。不過，這傳說中本來的主角，很可能不是這個熱羅尼莫，而是與他同名的 Gerasimus of the Jordan（約旦的熱羅尼莫；卒於475年，算是與我們的熱羅尼莫是近時代的人），傳說他也曾把插在一隻獅子爪上的刺拔了出來，並教導牠服從。有 Icon（東方傳統中的聖像畫）為證：
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| 約旦的聖熱羅尼莫 |
其實，這個熱羅尼莫（無論兩位中的哪一位）治好獅子並結伴的故事，很可能取材自另一個羅馬人的民間傳說：安德魯克里斯（Androcles）的故事。這故事有很多個版本，其中一個就是《伊索寓言》中的〈牧人與獅〉。而現存最早的版本，則是主曆第二世紀羅馬作家格里烏斯（Aulus Gellius）所著的《阿提卡之夜》（Attic Nights）第五冊中，覆述了一個故事。而這故事，則來自一個世紀之前的埃及（當時埃及也是羅馬帝國領土）作家 Apion 在他所著（但已佚失）的 Aegyptiacorum （"Wonders of Egypt"＝埃及奇談）中一個Apion稱他在羅馬親眼目擊的故事：
安德魯克里斯，是一個從正在管治非洲的前羅馬執政官家中逃走的奴隸。一段路之後，他在一個洞穴中休息。誰不知，那洞穴原因一隻獅子的巢穴，但牠現在受了傷。（大家都猜到牠受了甚麼傷了吧？）獅子的爪上插了一枝很粗的刺，而安德魯克里斯就幫牠拔了出來。義獅報恩，牠就成了他的忠心伙伴，並一直把自己的獵獲分給這個奴隸。
三年之後，安德魯克里斯很渴望回到人類文明的世界之中。當然，不久就被抓住，因逃走奴隸之罪下獄，並解往羅馬。最終，他在那裏被判刑：在鬥獸場中， 在羅馬皇帝的觀賞中被野生動物吞噬致死。（大家也許又會猜到下一幕是甚麼了吧？）鬥獸場中最兇猛的，果然就是那一隻被安德魯克里斯治好爪傷，並一同生活了三年的獅子。那麼，不用多說，在鬥獸場中的萬獸之王頓時變成安德魯克里斯的玩伴。皇帝不明所以，在詢問之下得知原委。最後，皇帝受到這份友情感動，赦免了安德魯克里斯的死罪，並把獅子放了，隨他而去。
聲稱自己是這一幕的觀眾的Apion，最後補充道：
往後我們時常看見安德魯克里斯和獅子，牠頸上繫著細繩帶，他們在羅馬城的大小商舖中巡迴亮相。人們給安德魯克里斯錢，向獅子撤花。人們逢遇見他們，都會高叫：此獅，人之友；此人，獅之醫。
這個故事，是否細節充足，有趣得多呢？
回到達文西的懺悔者聖熱羅尼莫。我們在這幅達文西尚未完成的作品中，已可以看到達文西往後事業的發展。畫中跪坐著的熱羅尼莫身體屈曲的形態，是後來他所繪的 Vergine delle Rocce（Virgin of the Rocks＝石上貞女）的雛型：
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| 石上貞女 現藏於法國羅浮宮 |
至於畫中熱羅尼莫的上半身，尤其是他肩頸的畫風，也與達文西後來畫的人體結構圖很相似。相信作此畫之時的達文西，已對真實的人體有相當的研究。
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| 達文西的人體肩頸結構圖 |
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在第九室中要介紹的第二幅重點畫作，是由貝里尼（Giovanni Bellini；1430-1516年）的哀死去的耶穌（Compianto su Cristo Morto＝The Lamentation over the Dead Jesus）。這幅畫原本是位於佩薩羅（Pesaro）的聖方濟各堂（今天名為：Santuario della Madonna delle Grazie＝恩寵之母堂）的祭台畫的頂畫（cymatium）：
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| 佩薩羅恩寵之母堂 祭台畫 |
因此，這幅
哀死去的耶穌自然是採用從下而上的視角：
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貝里尼 哀死去的耶穌
佩薩羅恩寵之母堂 祭台畫 頂畫 |
畫中的並不是聖殤（Pietà），而是在埋葬耶穌前為耶穌遺體傅油的一幕。畫中人包括：支撐著耶穌遺體的阿黎瑪特雅人若瑟，按福音所載，耶穌的墓穴是由他捐出的；站在他旁邊的是尼苛德摩，他手持一樽珍貴的沒藥；他們二人的視線都在瑪利亞●瑪達肋納身上，她正跪在耶穌前，小心翼翼地把油撫抹在基督左手的聖傷上。
提到聖傷，這不期然會令賞畫者想起聖方濟各，也就是這幅祭台畫所在的聖堂的主保聖人。在祭台畫的主畫〈貞女加冕〉中，他站在御座的右邊。至於他得到聖傷的一幕，也繪在主畫下的五幅小底畫（predella）中最右手邊的那幅：
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五傷聖方濟各
佩薩羅恩寵之母堂 祭台畫 底畫 |
回到
哀死去的耶穌。
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貝里尼 哀死去的耶穌
佩薩羅恩寵之母堂 祭台畫 頂畫 |
畫中人物緊貼在一起，是因為空間有限。但貝里尼刻意在如此狹小的空間中放入四個人物，似乎是有意藉此來表達出一種集中了的、濃縮了的痛苦感。這份痛苦感，困在各人物心內，沒有顯露在外。
這與貝里尼本身的畫風有關。他沒有描繪出強烈情感，或傳達感傷的情緒的習慣。他所繪畫的人物，多數鎮靜無聲，不熱衷於表達內心情感，總是把痛苦藏在裏面。
就連耶穌的聖傷，貝里尼也盡量低調處理，但我們仍然不可能注意不到它們。再加上耶穌向後仰的頭，無法閉合的口。這些細節的處理並不高調，但仍足以驅使賞畫者與畫中三人一同哀喪。
這幅畫基本上沒有任何細節指明地點所在，除了耶穌遺體所坐在的棺（石棺？）上。如果從這幅畫原本的設定－－頂畫－－來看，賞畫人是很難看得清這的一小片棺的。他們唯一看到的背景，只有烏雲密佈的黃昏天空。
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Sala X（Room X 第十室）
此室中特別值得一提的名畫有兩幅。首先是 Tiziano Vecellio 的 Doge Niccolò Marcello 肖像。
這幅畫之所以出名，是因為他要畫的這個人，在他出生之前就已死了。換言之，在古時沒有照片的時代，Tiziano 要在已絕無可能看 Marcello 一眼的情況之下畫他的肖像。雖然挑戰如此巨大，但 Tiziano 卻畫得如此成功，栩栩如生。普遍認為，他這幅作品以 Gentile Bellini 在 Marcello 仍在生時就替他畫了的肖像畫（現存於倫敦國家畫廊）作為藍本的。
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Gentile Bellini 的 Marcello 肖像
現存於 倫敦國家畫廊 |
對比之下，我們可看到面部細節的些微改動。較重要的是，在 Tiziano 改動後的版本中，Marcello 變得較平易近人。但他的膽識更大，他作出的改動更多。首先，他取了一個遠景，藉以描繪一位正在執行職務的 Marcello。Nicolò Marcello 是 Doge of Venice（當選的威尼斯執政首長）。Tiziano 的 Marcello 正伸出右手，準備接待社會賢達。此外，他畫中的 Marcello 在伸手時，長袍打開，因而產生的衣服細節，讓 Tiziano 侍機展示實力。那些一顆顆的精緻金製紐扣（campanoni d'oro），金紅色的長袍。這種由他首次調製的色調，更被命名的 Titian（英語化的 Tiziano）［不過今天 titian colour 也是啡橙色（棕橘色）］。
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第十室中第二幅重點名畫，是 Paolo Veronese 的 Visione di sant'Elena（Vision of St Helena = 聖海倫娜的神視）。這幅畫約於1580年繪成。
這幅畫重要的原因有二。先談第一點，這幅畫幾乎能夠完全展現出 Veronese 的繪畫特色，除了他甚少只畫一個人之外。
聖海倫娜，羅馬帝國君士坦丁大帝之母。傳說在她受洗皈依基督信仰之後，有一晚在夢中得見十架神視，這預告了她將來的大發現。在一次前往聖地的朝聖中，她發現了基督十架的木塊，她便把一些碎塊帶回羅馬。
然而，Veronese 這幅作品的內容，遠超過那神視本身。畫中的海倫娜，頭枕於左手上睡著；同時，一位有翼的 putto （好像愛神邱比特般的巴洛克風格男孩天使）拿著十架在她面前。但除了情節之外，Veronese 對細節的處理是專注得驚人：長裙的顏色及多重的褶疊，以及整個背景。相信這麼豐富的細節描繪，在沒有介紹的情況下，不少人還會以為這位女子只是個世俗的人物，尤其是因為頗為誇張的皇室風格：金製后冠、質料上乘的長裙，以及紫紅色的長披。畫中的聖海倫娜，看起來就根本與希臘－羅馬神話中的女英雄無異。
這就是此畫重要的第二點。它完全表現出 Veronese 作畫的風格，就是以較自由和世俗（secular）的角度來詮釋宗教主題。Veronese 的這習慣，最終導致宗教裁判所決定介入審查，並對他進行了一系列的審判。及至脫利騰大公會議後，教會當局特別注意宗教藝術，以確保內容符合傳統的宗教畫作習慣以及合乎教義。
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Sala XI（Room XI 第十一室）
此室內有一幅畫，它的重要性，意義似乎在藝術史層面更甚於藝術價值層面。
回到歷史發展大綱。由於與基督新教運動復合無望，天主教會在脫利騰大公會議（1545-1563年）時意圖在其自身角色及教義系統上重新定位。儘管脫利騰並沒有在藝術方面頒下任何法令，但這次大公會議對藝術界也影響深遠。由於風格主義（mannerism；來自意：maniera = style）藝術本身對技巧和張力有所要求，因此沒有這兩方面背景的普羅百姓無法直接了解藝術（畫、塑像......）的意義。而這在傳播（communication）上的要求卻與天主教會的反宗教改革運動（counter-reformation ；包括脫利騰大公會議內在的一系列應對［基督新教］宗教改革運動的措施）背道而馳。反宗教改革運動要求的是，所有帶有宗教訊息的東西（宗教藝術當然就包括在內）都必須以直接清楚而又具說服力和感染力地傳遞正統天主教信仰）。這立場不久就令教會當局認為，必須審查一切含有宗教元素的藝術作品，其訊息思想需要與天主教官方立場吻合。教會當局的這新立場，以及堅持這立場的強硬態度，就連米高安哲勞在西斯汀小堂內的〈最後審判〉都被審查（詳見本系列介紹該小堂的文章），以起阻嚇作用。換言之，當時判斷一件藝術作品的價值，只算其在虔敬上的作用，而置藝術家的自由表達於不顧。此時，教會官方的藝術立場的代表，就是 Federico Barocci（1535-1612年）。在他的作品中，宗教主題以淺白易懂和簡約見稱。而在這第十一室中，就有一幅他這樣的作品：Riposo durante la fuga in Egitto（Rest during the Flee into Egypt 在逃往埃及期間的休息）。
在這幅畫中，我們完全能夠看出 Barocci 所代表的簡約、易懂，以及喚起信友心中的敬禮熱忱。畫中，聖家在為避過黑落德毒手而逃往埃及的路程期間的一次休息。由於當時已流行把平民簡單的日常生活入畫，Barocci 也藉此來重新詮釋聖家的生活。畫中瑪利亞正在取水，若瑟則充滿父愛的把一枝帶有車厘子的樹枝遞給小耶穌。一頂草帽、一個水舀和一個裝著大麵包的袋，都是用來營造普通人能夠產生共鳴的日常生活元素。而車厘子，由於其顏色，也有預示耶穌苦難的作用。
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Sala XII（Room XII 第十二室）
這是梵蒂岡畫廊中要介紹的最後一個展室，展示著一系列十七世紀畫作。這展室中也藏有不少名家作品，但這裏只介紹幾幅，是由十六世紀末十七世紀初畫家卡勒華祖（Michelangelo Merisi da Caravaggio；1573-1610）所繪的 Deposizione（The Deposition of Christ＝基督下架）。
著名的卡勒華祖，代表著西方藝術史的另一里程碑：全然的創新。他拒絕去拜任何人為師，他要挑戰當時藝術界中既有的規範。在他畫中的人物身體構造，不再以希臘羅馬古典時代的完美軀體為藍本，也不再旨在繪出理想化的、要令賞畫者為乲嚮往的天上光輝榮景。相反，他要重新詮釋傳統已習以為常的宗教畫作主題，但要繪出真實的、現實殘酷的一面。這是卡勒華祖畫作的特點之一。第二是特別強調光與陰影，以及其他用色的對比。第三，是特別以光線照射的方向來決定賞畫的角度，並以此作為畫面構圖的基調。這三點，都體現在卡勒華祖的這幅〈基督下架〉中。
這幅祭台畫於1602年繪成。本是為羅馬的 Santa Maria in Vallicella（＝小谷聖母堂；傳統上稱為Chiesa Nuova［＝New Church］）而繪的，後來正本移至梵蒂岡畫廊收藏。現今掛在那所聖堂內的，反而是複製品。
首先，傳統上為這一幕定的任何名稱，應用於這幅畫作上都不貼切。這當然不是安葬耶穌，事實上稱之為〈基督下架〉都不對，畢竟畫中人並非把耶穌遺體從十架上取下來。這也不是Pietà（聖殤），因為一來抱著耶穌遺體的並非聖母，二來畫面中的人物比一般只有聖母和耶穌的 Pietà 多太多了。這一幕真正在描繪是，是把耶穌下放在為屍體傅油的、之後用來封住墓室的石板上。出力抱住耶穌遺體的，是若望宗徒和尼苛德摩。在他們後面的，分別是聖母、瑪利亞●瑪大肋納和一位不知名的熱心女子（瑪利亞●克羅帕？）。她們三人，頭部位置從低至高，仿如金字塔的邊旁從低向高尖（熱心女子的頭部）構圖。熱心女子雙手高舉，抑頭望天，面容看起來驚惶失措。
卡勒華祖處理這一幕的手法是具革命性的。他畫的是真真實實的死亡，而不是理想化了的基督完成使命。傳統繪畫聖母，永遠都是年青貌美的模樣，但這裏的聖母面容，是蒼老的。她額上雛紋深遂，代表了歲月的洗煉、生活的摧殘。瑪利亞●瑪大肋納的衣著，與十七世紀羅馬低下階層婦女的衣著差別不大。此外，卡勒華祖繪出了內心痛苦的所有反應，從情緒失控的熱心女子，到以白手帕拭淚的瑪利亞●瑪大肋納，再到寂靜無聲但卻仍在伸手想撫摸愛兒的聖母。另外，尼苛德摩小腿的肌肉和血管（青筋）突出，顯示出他只是勉強能夠抱著耶穌遺體的重量，快要撐不住了。
觀賞卡勒華祖畫作的重點，除了面部表情之外，還有手的方向。天主子的手向下，但克羅帕的手向上。這彷彿隱含著神降世為人，為使人與上天和好的基督信仰中心。
此外，卡勒華祖對現實的執著尤見於細節中。包括毫無華麗修飾，使之身體從手和面部開始漸漸失去血色的耶穌屍體，到若望宗徒手指上的污垢。在歷史中，一方面有人斥責這樣的做法，也有同樣多的人對此誠心欣賞、驚嘆不已。
畫面結構中最重要的，還數光線照射與陰暗的運用。雖然從左上而下照射的光線，為各人物帶來立體效果。然而，陰暗使人說不出背景盡於何處；而且，即使光線再如何厲害，也穿透不了背景的黑暗－－光的反面。
最後，這一幅是祭台畫。而當時主禮是背向信眾，即面對祭台開彌撒的。換言之，每當剛被祝聖的聖體被舉揚時，正正就會是以畫中的耶穌遺體作背景。卡勒華祖以光線使畫中的耶穌遺體成為焦點，再加上現實禮儀環境中的聖體所為真正的前景，來宣示耶穌雖死，但卻已戰勝死亡的訊息。
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下一幅要介紹的，是由杜明尼哥（Domenico Zampieri；或稱 Domenichino［小杜明尼哥］；1581-1641年）於1615年所繪的聖熱羅尼莫領臨終聖體（L'ultima comunione di san Girolamo＝The Last Communion of St. Jerome）。
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| 杜明尼哥 聖熱羅尼莫領臨終聖體 |
這幅畫本來是為屬於聖熱羅尼莫修會（Ordo Sancti Hieronymi）的位於羅馬的聖熱羅尼莫堂（Chiesa di San Girolamo della Carità）。但今天掛在裏面的，只是複製品；正本展於梵蒂岡畫廊。
這主題在西方宗教藝術中，不算常見。事實上，杜明尼哥畫這幅畫的靈感，大概是來自他師傅卡勒齊（Agostino Carracci）的聖熱羅尼莫領聖體（Comunione di san Girolamo＝The Communion of St. Jerome）：
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卡勒齊 聖熱羅尼莫領聖體
現存於博隆雅國家藝術館（Pinacoteca Nazionale, Bologna, Italy） |
卡勒齊是當時教皇國第二大城市博隆雅（Bologna）的自然之物或繪畫學院（Accademia del Naturale o del Disegno＝Academy of the Natural or Drawing）的創辦人之一。這所學院提供的，並非各套複雜的美學理論，而是希望鼓勵學生不斷地觀察和研究周遭的事物，並透過一直繪畫來學習繪畫。這學院的畫風，除了強調用色和構圖外，也為求向世界提供一種敬禮性質的藝術，或更好說，是為提供一種切合大眾文化而又能夠傳遞宗教情操的畫作，為呼應當時已雷厲風行的教會革新。而杜明尼哥，就是這所藝術學校的門生。
根據教會傳統的說法，在熱羅尼莫九十之年，他感到人生盡頭開始逐步迫近。於是他用盡最後氣力，並由他的門徒們攙扶著去領聖體。這幅畫的中心，就是聖體。聖體吸引著畫中眾人的目光，也吸引著賞畫者的注意力。這也符合羅馬教會的教義。
時至今日，羅馬教會仍然視聖體聖事為信友生活的中心，這與已冒起了約莫一個世紀，令歐洲風起雲湧的基督新教所提倡的完全相反。不難發現的是，這兩師徒的聖熱羅尼莫領聖體畫作都在鼓勵賞畫的信友以與聖熱羅尼莫同等的熱忱來看待聖體聖事。
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接著介紹的，是由利尼（Guido Reni；1575-1642年）所畫的聖伯多祿被釘（Crocefissione di san Pietro＝Crucifixion of St. Peter）。這幅畫，是由亞爾杜伯蘭狄尼樞機（Card. Aldobrandini）於1599年起重建羅馬城門外的三泉聖保祿堂（San Paolo alle Tre Fontane）時，在1604年為該堂而出資委託作的。與杜明尼哥一樣，利尼是由卡勒齊大份創立的自然之物或繪畫學院的學生。但利尼的風格與杜明尼哥有些許分別，他更著重把對自然現實的追求與古典繪畫的風格作出平衡。另一方面，在為某特定主題作畫之前，他素有先去參詳前人按相同主題所畫過的畫。這兩點，都見於這幅畫作中：
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| 利尼 聖伯多祿被釘 |
傳說，伯多祿，與耶穌一樣，是被釘死的。但伯多祿自認為不堪當與耶穌死法相同，因此要求頭腳倒轉的方式來受釘。畫中三個行刑者正在把伯多祿緊釘在十架上。伯多祿只穿著一腰布。《梵蒂岡全畫作》的解說指他伸出右手，是在指導三位行刑者如何行刑（我個人不太相信這解讀）。畫中左邊的行刑者用繩縛緊伯多祿雙腳；右邊的雙手固定伯多祿的腰部，並用左膝固定十字架的位置；梯上的左手拿著釘子，右手正在拿槌，準備把釘釘在伯多祿腳上。
至於畫作技巧，在光線運用方面，利尼參考了卡勒華祖在不久之前為羅馬的人民之母大殿（Basilica di Santa Maria del Popolo）所繪的聖伯多祿被釘。他取用了卡勒華祖以光線來呈現人物立體感的做法：
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卡勒華祖 聖伯多祿被釘
羅馬 人民之母大殿 |
然而，在構圖方面，利尼卻另闢溪徑。首先，他沒有跟隨卡勒華祖的習慣，即以黑暗的背景來製造無限景深，卻只以深沈的山作背景。其次，與卡勒華祖刻意地把十字架呈對角來構圖不同，利尼回到古典時代慣用的井然有序的構圖方式，因此讓十字架在畫中央垂直，並有一左一右的輔助行刑者，來達致左右平衡。最後，卡勒華祖畫中的聖伯多祿，神情悲傷痛苦；但利尼卻沒有讓賞畫者看到伯多祿的臉。有說這是對伯多祿所受的苦的尊敬，但至少利尼的做法，與古典傳統的基督信仰畫作相近：不把主角受苦的真實一面為人所見。
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梵蒂岡博物館畫廊中的名畫，是數之不盡的。以上是把在西方宗教藝術史上重要的畫作，放回其宗教史及藝術史的脈絡中，稍作介紹。時間有限，事不宜遲，讓我們繼續參觀梵蒂岡博物館群的其他展館。
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參考書目：
- BERTOLDI, Susanna. The Vatican Museum: Education Guide. Translated by Catherine Burnet. New complete edition. Vaticano: Edizioni Musei Vaticani, 2011.
- ERASMO, Mario. Strolling through Rome: The Definitive Walking Guide to the Eternal City. London: I.B. Tauris, 2015.
- GREBE, Anja. The Vatican: All the Paintings. Translated by Richard Elliot. New York: Black Dog & Leventhal, 2013.
- HINTZEN-BOHLEN, Brigitte. Art and Architecture: Rome. With contribution by Jürgen Sorges, translated by Peter Barton, Anthea Bell and Eileen Martin. Potsdam: Ullmann, 2005.
- MASSON, Georgina. Revised by John Fort. The Companion Guide to Rome. 9th edition. Woodbridge: Companion Guides, 2009.
- PAOLUCCI, Antonio. Michelangelo and Raphael in the Vatican. Translated by Julia Hanna Weiss. Vatican: Edizioni Musei Vaticani, 2013.
